По словам Смолева, представление о существовании нескольких совершенно независимых кинематографов — условного Голливуда, европейского кино и "особого" советского — не выдерживает профессионального анализа.

"Диалог здесь является ключевым словом"

Именно через диалог с другими кинематографиями, отметил киновед, советское кино после длительного периода изоляции смогло вновь включиться в мировой процесс. Оттепель стала временем, когда отечественные фильмы начали участвовать и побеждать на международных фестивалях, а советские режиссеры активно осваивали новые художественные приемы.

Одним из важнейших источников влияния стал итальянский неореализм. Смолев показал фрагмент фильма Джузеппе Де Сантиса "Рим, 11 часов" и предложил сравнить его с советским кино.

В неореализме, объяснил лектор, внимание сместилось от исключительных героев к обычному человеку и его повседневной жизни. Вместо павильонов использовались реальные улицы, вместо профессиональных актеров — обычные люди. Такой подход постепенно проникал и в отечественный кинематограф.

"Внимание к простому человеку, идея гуманизма выходит на первый план"

По мнению Смолева, именно изменение отношения к герою стало одним из главных признаков кинематографа нового времени. В советском кино до оттепели преобладали канонические образы "идеального героя", тогда как позднее режиссеры стали обращать больше внимания на внутренние противоречия человека и его социальную среду.

При этом оттепель в СССР не была изолированным явлением. Похожие процессы происходили в разных странах, хотя и в разное время и при разных обстоятельствах. Смолев связал эти изменения с крупными историческими потрясениями XX века.

"Глобальные катастрофы переворачивают эстетику и язык кино"

В качестве примеров он привел появление советского авангарда после революции 1917 года, немецкого экспрессионизма после Первой мировой войны, а также новые кинематографические направления, возникшие после Второй мировой. По словам лектора, именно военный опыт во многом сформировал итальянский неореализм, французскую новую волну, советскую оттепель и другие кинематографические движения.

Отдельная часть лекции была посвящена французской новой волне. Смолев обратил внимание на то, что ее представители были преимущественно молодыми людьми — детьми войны, для которых прежняя культурная традиция во многом оказалась прервана.

Их кинематограф, как и советское кино оттепели, стремился говорить о настоящем и искать новый язык. Отсюда интерес к повседневности, реальным людям и смешению игрового и документального материала.
Похожий процесс происходил и в советском кино. На экране появились новые лица и темы, а режиссеры начали иначе обращаться с историей, войной и современностью. В числе авторов нового поколения Смолев назвал Андрея Тарковского, Эльдара Рязанова, Ларису Шепитько и Василия Шукшина.

Одновременно оттепель имела свои границы. По словам Смолева, невозможно назвать одну точную дату ее окончания: после 1964 года ограничения постепенно усиливались, фильмы отправлялись "на полку", а режиссерам приходилось искать способы говорить о важных темах косвенно. Одной из возможных границ периода он также назвал 1968 год — события в Праге.

При этом, отметил киновед, влияние зарубежного кино на советский кинематограф не означало простого копирования. Отечественные режиссеры перерабатывали заимствованные приемы и соединяли их со своей художественной традицией.

В качестве примера Смолев обратился к "Заставе Ильича" Марлена Хуциева, "Летят журавли" Михаила Калатозова, работам Андрея Кончаловского и других режиссеров. В позднем оттепельном кино все заметнее становилось влияние французской новой волны — фрагментарность, внимание к реальности и смешение игрового и документального начала.

В завершение встречи лектор ответил на вопросы слушателей. В частности, он объяснил, почему период так называемого "малокартинья", когда в СССР выпускалось крайне мало фильмов, тормозил развитие кинематографа. По его словам, для появления новых художественных открытий необходима конкуренция и возможность экспериментировать.

Сам Смолев подчеркнул, что определить настоящие шедевры можно только с течением времени — когда следующие поколения режиссеров начинают использовать их художественные приемы и переосмысливать созданный ими язык.