- Вы много лет занимаетесь эстетикой юмора. Но всегда ли смешное имеет свои универсальные внутренние законы? В компании друзей один и тот же анекдот, рассказанный сто раз, все равно вызывает смех. Приходит человек со стороны, рассказывает что-то смешное - и такой реакции нет. Выходит, смешное зависит от внешней ситуации тоже?

- В искусстве есть радость погружения в знакомый текст или в знакомые кадры фильма. Я не мог долгое время оторвать внука от диска с Вини Пухом, хотя он уже знал там наизусть каждую реплику, каждую интонацию. То же самое - радость от погружения в стихию общения. Оттого, что "мы - среди своих". Есть такое понятие - корпоративный юмор. Мне рассказывали про одного человека, который в своей компании, желая покинуть ее, говорил: "Мне надо ехать в деревню, к сестре, за мясом". А потом выяснилось, что он в это время ездил к любовнице. И это выражение - "К сестре за мясом" - стало паролем внутри этого коллектива. Кто-то повторял его - и сразу возникал смех. Мы в университете иногда воспроизводим шутки покойного профессора Владислава Петровича Скобелева, который был человеком с большим чувством юмора. Для постороннего они могут быть непонятны. Но у нас-то - большой контекст общения с этим человеком.

- В своей книге вы говорите о ситуативном юморе.

- Когда писатель пишет смешной текст, он заведомо программирует реакцию читателя. Но возникает порою неожиданный, незапрограммированный юмор. Вот о такой ситуации мне как-то рассказывала мама. Завод. Пропускная система, сидит охранник. Входящий должен назвать свой табельный номер и фамилию. Идет человек с фамилией Сопляков и говорит: "800 Сопляков". Охранник сразу же реагирует и отвечает: "И одного достаточно".

- Бергсон в своей работе "Смех" говорит о повторяемости одних и тех же ситуаций как об одном из механизмов юмора.

- Да, но он разводит это понятие. Когда механическое повторение обусловлено обстоятельствами, это не смешно. Допустим, люди идут в строю. Или конвейер, на котором человек делает одно и то же движение. Другое дело, когда повторяемость неестественна. Ну, например, профессор пришел на лекцию с перевязанной рукой. За ним - такой же другой, третий. Когда люди начинают вести себя как машины, это тоже вызывает смех. У того же Бергсона есть фраза: "Смех требует хотя бы кратковременной анестезии сердца". То есть - отключения на время сочувствия, сострадания. От объекта надо дистанцироваться. Когда эквилибрист идет по проволоке, публика замирает, следя за его движениями. Но вслед за ним выходит клоун и повторяет те же движения, но уже на ковре арены. Он делает вид, что ему страшно, а мы над этим смеемся. Нужно создать ситуацию, которая выведет нас за пределы серьезного.

- Не кажется ли вам, что сегодня идет девальвация понятия юмора? На телевидении, например, преобладает бытовой юмор - зачастую ниже пояса. После него звучит подложенная фонограмма смеха. Тем не менее - не смешно.

- Эстетики говорят о том, что смех - это коллективная реакция. Отсюда и фонограмма со смехом. Это эрзац коллективности. Современный ученый Леонид Карасев в книге "Философия смеха" вполне обоснованно оспаривает утверждение, что противоположность смеху - слезы. Ведь слезы - не столько показатель горя, сколько индикатор эмоциональной возбудимости человека. Можно ведь смеяться до слез, бывают слезы радости, умиления. Леонид Карасев говорит о том, что противоположность смеху - чувство стыда. Это реакция предельно закрытая. Человек даже от себя прячет воспоминания о чем-то постыдном, что уж говорить о других. А смех вытаскивает людей на площадь, он требует коллективности. Мы пришли в кинозал на комедию и смеемся. А кто-то смеется над тем, кто смеется. Смех заразителен. А когда вы один дома у телевизора, вот вам и подсовывают фонограмму смеха, и это действительно бывает нелепо.

Что касается девальвации… Смеха в культуре не должно быть слишком много. Всего должно быть в меру. Это как с человеческим организмом, который нуждается и в горьком, и в сладком, и в соленом, и в остреньком. Смех не должен переходить в глумление. При тоталитарном режиме все были абсолютно серьезны. Люди сидели на съездах с каменными физиономиями. Мы вышли из тоталитарной серьезности, но ушли в другую крайность. Смех - это еще и защитная реакция. Ученые, наблюдающие за поведением обезьян, обнаружили нечто подобное протосмеху. Когда в стаде обезьян возникает агрессия, и возникает это явление - что-то вроде смеха, и агрессия уходит.

Как возникает смех в человеческой жизни? Маленький ребенок беспредметно улыбается, смеется. Ему хорошо, тепло и сухо, он видит вокруг родные лица. Но это физиологический смех. Можно ведь и во взрослом состоянии хорошо выпить, закусить и радоваться всему, что вокруг. Это так называемый сытый смех. Но ведь смех - это еще и своего рода социальная оценка того, что происходит вокруг. Этого не хватает сегодня.

- Кто из классиков, как вам кажется, наиболее точно совпадает с нынешним пониманием смешного?

- Есть писатели, которые создали некую традицию в литературе. Есть гоголевская традиция, которая была очень сильной в литературе 20-х годов прошлого века, она не ушла и сегодня. Есть чеховская традиция, которая тоже очень сильна в современной литературе. Чехов предвосхитил поэтику абсурда, поэтику трагикомического. Трагический конфликт решается смертью героя или его тотальным поражением. Комический - тем, что герой превращается в ничто, в нуль, как Хлестаков у Гоголя. Трагикомический конфликт не решается ничем. Мы только готовы поплакать над героем, но ситуация становится смешной. Только готовы обратить все в смех, но ситуация становится трагической. И это актуально для нынешней литературы. Современным остается и Салтыков-Щедрин, который изнутри знал чиновничью систему, чье наследие живо и сегодня.

- Поговорим о второй вашей книге - "Страницы самарского текста". У Бориса Свойского был такой фильм - "Таинственный город Самара". Вы тоже считаете, что в нашем городе есть некая загадка?

- Необычность Самары во многом связана с ее уникальным географическим положением. Об этом пишу в статье "Евразийское дыхание Самары", которая вошла в книгу. Что такое Самара? С одной стороны, середина Волги, с другой - точка на Транссибирской магистрали. Перекресток народов. Город-полустанок. Кого тут только не было и нет… Татары, русские, мордва, немцы Поволжья, десятки народов, и все чувствуют себя на равных. Самара счастливо обошлась без национальных конфликтов, без погромов. Город открыт всем влияниям, открыт Востоку и Западу.

- Вы ведь тоже выросли в Самаре.

- Да, на улице Осипенко, в деревянном доме. Помню, как мы ходили покупать дрова на берег Волги. Река пахла тогда совсем по-другому. По Волге ходили плоты, иногда от них отделялись бревна. Мужики вылавливали эти бревна, вылавливали осокори с подмытыми корнями, которые падали в воду. Потом они пилили бревна и продавали их на дрова. На берегу пахло корой, опилками. У нас сосед был рыбак, свою лодку, которая во дворе не умещалась, где-то в апреле он вытаскивал в проулок и начинал ее смолить, затыкать паклей. И летом тоже нагружал ее дровами. Теплоходы издавали гудки, которые далеко разносились по Волге. Я любил наблюдать долгие волжские закаты. К счастью, та сторона Волги не застроена, их можно наблюдать и сейчас.

- В книге вы обращаетесь и к своей родословной.

- Эта тема меня всегда волновала. Я собрал интересные подробности о жизни моих дедов и прадедов. Один из прадедов моей мамы, Николай Иванович Коновалов, был героем русской-турецкой войны 1877-1878 годов, кавалером Георгиевских крестов. Он умер в 1908 году. А его вдова Елена Степановна в 1918 или 1919 году эти кресты выбросила - опасно их стало хранить. В книге я пишу и о многих других людях, с которыми меня связала судьба. Человек начинает жить с родства по крови, а потом мы породняемся с разными людьми - друзьями, учителями, коллегами. Нельзя останавливаться на кровном родстве, людей объединяет нечто большее. В своей книге я цитирую слова Александра Городницкого:

Родство по слову порождает слово,
Родство по крови порождает кровь.

Есть три уровня бытия: дом, город и мир. Дом - это наше детство, где мы связаны любовью и родством. Город - это вступление во взрослую жизнь, его нужно завоевывать, нужно выстраивать отношения с другими людьми. Мир - в двух значениях этого слова: огромный мир, который вокруг нас, и духовный мир, который мы выстраиваем внутри себя. Вынь что-нибудь из этого триединого звена - дом, город и мир - и все разрушится.

Взять судьбу Набокова. В эссе о Кембридже он пишет, что русские и английские студенты живут как будто за стеклом, не чувствуя друг друга. Нет родства. Чужой мир. Нигде - ни в Германии, ни во Франции, ни в Америке, ни в Швейцарии - Набоков не заводил собственного дома. Жил либо в гостинице, либо в каком-то пансионе. Для него и дом, и Россия остались в душе.

Тот же парадокс у Бунина. Уехав в эмиграцию, он погружается в воспоминания о России. Также и Иван Шмелев пишет за границей "Лето господне" - и вспоминает ту счастливую жизнь в Москве, когда он жил в любви. Впрочем, у писателей бывают разные соотношения понятий дома, города и мира. Есть "тусовщики", путешественники (такие, как Аксенов), есть "отшельники" - такие, как Солженицын. Но и для тех, и для других, мне кажется, важно понятие единства мировой культуры. Как писал Леонид Леонов, все дети мира плачут на одном языке.

- Третья ваша книга, "Старый рояль", - поэтическая. Вы ведь всю жизнь увлекались поэзией?

- Это увлечение от мамы, Елены Алексеевны Евтеевой. Она тоже всю жизнь писала стихи, печаталась в альманахе "Волга", входила в кружок поэта Николая Федоровича Жоголева, общалась с местными писателями. Она и научила меня ритмическим секретам. Поэзия захватывает меня волнами. Помню, в 1993 году нахлынуло, тогда появился цикл "Бабочки Набокова".

- В названии "Старый рояль" есть что-то ностальгическое.

- У нас дома действительно был старый рояль Шрёдер. Печь согревала тело, рояль - душу. Играли мама и бабушка. Она и меня учила, но дальше первой части "Лунной сонаты" и нескольких пьес дело не пошло. Потом, перед сносом дома, инструмент пришлось продать. Для меня старый рояль - это символ творчества.