История о море начинается с кладбища

У Айтматова мы движемся вместе с юным Кириском навстречу испытанию, которое станет его посвящением во взрослую жизнь. В спектакле сначала появляется человек, который эту жизнь уже почти прожил — и только потом мы узнаем, каким он был мальчиком.

Мужчина и женщина приходят к могиле. Постепенно становится понятно, что они супруги. Вдруг мужчину буквально прорывает. Он кричит, срывается, требует невозможного: увидеть умершего отца, поговорить с ним. Он собирается выйти в море, где погиб его отец. Женщина пытается его остановить. И постепенно из этой сцены начинает проступать то, что произошло много лет назад.

Получается движение не из детства во взрослость, а из взрослости обратно в детство. Прошлое продолжает жить внутри взрослого человека и может вернуться с такой силой, словно все произошло вчера. Поэтому "гравюры воспоминаний" здесь — это не воспоминания ребенка. Вспоминает взрослый.

У каждого героя — два возраста

Режиссерский прием, при котором одного персонажа играют два актера — в детстве и уже взрослого — становится одним из главных смыслов спектакля. Перед нами не просто юный Кириск и повзрослевший Кириск, а человек и его память о самом себе.

Юный герой существует на сцене одновременно со взрослым. Они могут взаимодействовать, словно прошлое и настоящее встретились в одной комнате. Детство перестает быть безвозвратно ушедшим — оно оказывается рядом.

Самый важный вопрос спектакля обращен к отцу: можно ли спустя годы поговорить с человеком, которого уже нет? Физически — нет. В памяти — да. И театр становится пространством такой невозможной встречи.

Владимир Губанов, исполнитель роли взрослого Кириска, считает, что его герой не столько возвращается в детство, сколько наконец позволяет себе пережить то, что когда-то не позволил: "Скорее позволяет себе прожить то, что не мог, то, что не позволил. Вроде бы он и состоялся, но внутри у него нет этого ощущения".

Работа над ролью, говорит Владимир Губанов, заставляет его самого возвращаться "в те моменты, которые можно условно назвать моментами сборки" — к "очень болевым, возможно, нерешенным", которые продолжают болеть. Именно они, по его словам, и делают роль живой. Личная память актера здесь становится частью общей ткани спектакля: каждый исполнитель неизбежно привносит в эти "гравюры" что-то свое.

Почему именно отец

Выбор Айтматова для этой постановки оказывается для режиссера Даниила Филипповича глубоко личным. Он рассказывает, что тема отца всегда была для него особенно важной. Своего отца он никогда не видел и долгое время считал, что тот умер. Уже во время работы над спектаклем произошел неожиданный поворот: человек, которого режиссер просил хотя бы найти фотографию отца, сообщил ему, что отец жив. В спектакле это обстоятельство не превращается в прямую автобиографическую историю, но объясняет внутренний нерв постановки. "Пегий пес…" становится для режиссера собственной точкой возвращения к отцу.

Это возвращение началось еще до того, как реальный отец был найден. Режиссер написал инсценировку на основе своего дневника — попытки воображаемого разговора с человеком, которого никогда не знал: о чем спросил бы его, за что обвинял бы, что потребовал бы, за что любил бы. Получилась своеобразная психотерапия — возможность вступить в отношения с тем, кого физически никогда не было рядом.

Личная история режиссера перекликается с биографией Чингиза Айтматова. Отец писателя был расстрелян в 1938 году. В "Пегом псе…" нет прямого рассказа об этом, но есть другое — путешествие мальчика вместе с отцом, разговоры, наставления, память о человеке, который должен стать для сына проводником во взрослую жизнь. Отсюда и особая интонация спектакля. Это не только история о том, что случилось с Кириском в море. Это попытка вернуть человека туда, где он когда-то был сыном.

При этом режиссер говорит о теме отца не только как о личной. Мужчина может плакать об отце, сожалеть о себе, испытывать боль от того, чего в его жизни не было. Отец для мальчика — не только тот, кто любит, но и фигура, через которую ребенок узнает о силе, ответственности, мужестве, правилах взрослого мира. Поэтому исчезновение отца может переживаться не только как потеря человека, но и как потеря собственной, еще не состоявшейся части.

Кириск получает от старших не просто знания о море. Он получает представление о том, каким должен быть человек. И когда взрослый герой спустя много лет пытается поговорить с отцом, он фактически пытается выяснить: кем я стал без тебя? И кем я мог бы стать рядом с тобой?

Встреча с самим собой

Встреча взрослого и юного Кириска становится одним из поворотных моментов спектакля. Исполнитель роли Кириска-мальчика Степан Белькот считает, что настоящее взросление героя происходит на протяжении всего спектакля, но именно встреча с будущим собой становится переломной: "Я, Кириск-младший, прихожу к нему как воспоминание, и вижу то, кем я стану. Мне это не нравится, и я стараюсь наставить его на истинный путь". Получается парадокс: взрослый приходит в свое прошлое, а прошлое пытается изменить взрослого.

Белькот воспринимает взрослого Кириска "сразу на всех трех примерах": и как себя в будущем, и как человека, которым ему предстоит стать, и как отдельного героя. Ребенок и взрослый оказываются друг для друга одновременно и чужими, и самыми близкими людьми.

Лодка как модель человеческого мира

При всей личной направленности спектакля сохраняется главный философский слой Айтматова. Лодка в море — маленькое пространство, в котором человек лишен привычных опор. Нет дома, нет земли под ногами, нет возможности просто уйти от других. Есть несколько человек, море, вода, страх и необходимость принимать решения.

Море у Айтматова не доброе и не злое. Оно просто существует и не обязано спасать человека. И человеческая нравственность возникает не потому, что мир устроен справедливо, а вопреки его равнодушию. Промысел оборачивается катастрофой, запасы воды заканчиваются, надежда на спасение тает. И возникает вопрос: кто должен жить? Старшие отдают будущее Кириску. Это не романтический подвиг и не красивая смерть: они тоже хотят жить, боятся и страдают. Но понимают — если ребенок погибнет вместе с ними, оборвется продолжение рода, памяти, жизни.

В этом смысле повесть Айтматова гораздо больше приключенческой истории о трех охотниках и мальчике, попавших в беду. Это притча о том, что старшее поколение должно оставить младшему — не только жизнь, но и представление о том, как этой жизнью распоряжаться.

Рыба-женщина и море, которое обрело голос

В спектакле появляется Рыба-женщина. У Айтматова этот образ тоже существует, однако здесь постепенно становится ясно: это само море, получившее человеческий облик. Не зря этот персонаж присутствует на сцене постоянно, статично, молча, но очень заметно.

Рыба-женщина одновременно притягательна, красива, страшна и непостижима. Она принадлежит другому миру, где нет человеческой логики. Морские существа, возникающие в спектакле, делают море не декорацией, а самостоятельной стихией. Это особенно значимо для постановки, построенной на воспоминаниях. Память ведь тоже не подчиняется логике: она может вернуть человека туда, куда он не собирался возвращаться, заставить взрослого разговаривать с давно умершим отцом, сделать прошлое настоящим.

Черное и прозрачное

Та же идея продолжается в сценографии. Пространство спектакля решено почти как черно-белая гравюра. Черная сцена, черная одежда взрослых героев — и иной визуальный мир детства: прозрачные, блестящие плащи-дождевики. Цвет периодически добавляет только свет.

В центре корабль — точнее, его скелет: большой каяк, превращенный в подобие корабля-призрака. Это соответствует логике спектакля: перед нами не воспроизведение прошлого, а его остов — то, что осталось в памяти. От реального путешествия остаются отдельные фрагменты, от прожитой жизни — самые острые моменты, от человека, ушедшего из жизни — голос, лицо, воспоминание.

Ориентир

Для художественного руководителя театра Ирины Сидоренко сегодняшняя актуальность "Пегого пса…" связана прежде всего с понятием ориентира.

Пегий пес, бегущий краем моря — это название приметной скалистой сопки-утеса на берегу Охотского моря, которая своими очертаниями и пятнами горной породы напоминает бегущую собаку, отсюда и пошло её название. Она служит главным ориентиром для местных жителей и помогает охотникам найти дорогу домой. 

В спектакле этот образ приобретает более широкий смысл: человеку необходим ориентир, особенно в моменты, когда привычные координаты перестают работать.

Ирина Сидоренко считает, что произведения Айтматова "всегда нужны", потому что в них мифология тесно связана с реальностью. Для молодого зрителя, по ее мнению, важно почувствовать неповторимость каждого прожитого дня: жизнь нельзя переписать набело, и каждый сделанный человеком шаг становится частью его будущего.

Для взрослого зрителя механизм другой. Это возможность "отмотать свою киноленту жизни" назад — к моментам, когда человек ошибся, чего-то не понял или о чем-то жалеет, — и осмыслить этот опыт, чтобы двигаться дальше.

"Я ничего не требую от зрителя"

Режиссер сознательно отказывается от идеи спектакля как урока. Ему не нужно, чтобы зритель обязательно понял именно то, что он задумал. Его задача — предложить зрителям войти в собственные воспоминания.

"Если они позволят вместе с нами войти в свои воспоминания — неважно, об отце, о маме, о прошлом, о детстве — если зритель нам позволит это, спасибо ему", — говорит Даниил Филиппович.

Разговор с юным зрителем здесь не сводится к тому, чтобы объяснить ему, "как правильно". Спектакль дает возможность посмотреть на взрослых как на людей со своей сложной биографией, страхами, утратами и несбывшимися разговорами. А взрослому зрителю предлагает встретиться с самим собой. Ребенок еще только идет навстречу своей памяти. Взрослый уже знает, что от нее невозможно убежать. И иногда достаточно снова оказаться там, где когда-то был отец — и наконец поговорить с ним.