- Считаете ли вы свой род занятий служением баяну?
- Я уже размышлял над тем, чем является для меня игра на этом инструменте – работой, хобби или отдыхом. Поскольку в моей жизни баян постоянно отнимает 24 часа в сутки, наверное, можно сказать, что творчество с помощью данного инструмента, игра на нем, является и тем, и другим, и третьим. Конечно, порой устаешь от того, чем занимаешься. Но дома утром я всегда стараюсь часа полтора-два поиграть, несмотря на то, что меня постоянно донимают телефонными звонками разные люди. После обеда я иду общаться, заниматься на баяне с ребятами. И это я опять же не считаю работой. Это творчество, общение с молодыми, которые не дают мне чувствовать свой возраст. Тем более что ребята сейчас очень талантливые, несмотря на общее падение уровня культуры в стране по сравнению с советскими временами.
- В годы, когда судили "семерку Хренникова" и когда София Губайдулина тоже попала "под пресс", вы не побоялись исполнить на концерте ее произведение De Profundis, известное своим запретным политическим подтекстом. Это был юношеский максимализм вопреки всему?
- Я никогда ни с кем не боролся. За несколько лет до этого процесса, в 1969-м, я приехал из Клингенталя с первой премией и почувствовал, что мне нечего играть из того, что бы мне хотелось. Я увлекся Бахом, французскими клавесинистами Бельманом, Мессианом, который, кстати, тоже прежде был неизвестен. Я исполнял эти произведения, потому что понял, что это - моя музыка. По-моему, Гленн Гульд сказал: "Моцарт писал не для моего рояля". Вот Мессиан писал для моего баяна. С De Profundis было то же самое. В 1980-м я сыграл его в сольном концерте в институте имени Гнесиных. И в одном месте в De Profundis, где музыка становится особенно тихой, один профессор, мастер игры на баяне, демонстративно кашлянул, и это осталось в записи. Позже я представлял De Profundis на гастролях в Скандинавии. Перед выездом меня вызывали в министерство культуры, пытались запретить исполнение этого произведения, поменять его на сочинение Шостаковича или Хренникова. Но я показал свое упорство, и им пришлось разрешить мне. Если бы я не уладил этот вопрос, меня бы потом не пустили бы за рубеж, как не пускали из-за подобных историй многих скрипачей и пианистов. В итоге De Profundis прозвучало в Финляндии. А уважаемый финский критик Сеппо Хекенхеймо потом написал хорошую рецензию, в которой сказал: "De Profundis надо дать органистам в Лахте, чтобы они на международных конкурсах играли эту пьесу как обязательную".
- Слышал ли Вашу игру маэстро Пьяццолла? Как вообще появился посвященный ему проект? И что Вы чувствуете, когда исполняете его произведения?
- Конечно, он не слушал игру "Пьяццолла-studio", потому что мы начали играть с этим проектом после смерти композитора. В 1977 году я был в Польше в Белостоке: меня пригласили на летний мастер-класс. Я там также сыграл сольный концерт. Тогда известный педагог по баяну из Ганновера Эльсбет Мозер дала мне несколько листочков с нотами, предложив ознакомиться с интересной музыкой. Я взял эти нотки с собой, посмотрел дома. Там было несколько танго Пьяццоллы. Это имя я прежде не слышал. А у нас в стране его не знали практически до 1990-х годов. Мне так понравилось, что я стал играть пьески Пьяццоллы на баяне на своих сольных концертах. Они у меня даже записаны на отдельном CD-диске. В 1992 году летом на семинаре в Финляндии до меня дошла весть о смерти Пьяццоллы в Буэнос-Айресе. Это известие пронзило мое сердце, ведь я собирал все его пластинки, влюбился в эту музыку. А на Западе, когда я приезжал, уже знали, что я увлекаюсь его творчеством, и доставали для меня его грамзаписи, пленки.
Меня осенила мысль: а ведь эту музыку надо играть в том составе, в каком играл Пьяццолла. Он играл танго так же неповторимо, как Оскар Питерсон или Дейв Брубек играют джаз. Астор Пьяццолла играл сам себя так, что никто не мог повторить. Причем все его танго существуют в разных вариантах. Пьяццолла играл свои произведения в разных составах, импровизировал. Мой сын Слава, пианист, выпусник Московской консерватории, тоже увлекся этой музыкой, сделал инструментовки, потому что тогда не было нот для произведений Пьяццоллы. Я взял тогда в качестве музыкантов скрипача Владислава Иголинского и Владимира Тонха, с которыми мы играли Silentium Софии Губайдулиной. Когда Тонха не может, вместо него на виолончели играет Кирилл Родин. Также у нас в ансамбле сначала был ударник, но потом мы стали ездить без него, потому что у Пьяццоллы не было ударника: его музыканты сами отбивали ритм на своих инструментах – скрипке, контрабасе, виолончели. Мы впервые вышли с произведениями Пьяццоллы в 1993-м на сцену Малого зала Московской консерватории. Сначала слушатели нас восприняли настороженно, а под конец просто не отпускали. Мы произвели фурор. На следующий год мы играли в рамках фестиваля "Баян и баянисты", и нас записало центральное телевидение. На концерте сняли две программы, которые показывались на "Первом канале" в 1994-1995 годах.
В принципе, мы стали первыми, кто заиграл Пьяццоллу в России. И даже за рубежом наш пример послужил для многих исполнителей импульсом к тому, чтобы играть Пьяццоллу. Музыка Пьяццоллы на конкурсе баянистов и аккордеонистов в Кастельфидардо зазвучала спустя год после того, как мы ее заиграли. Также я увлек своей страстью одного из первых в мире скрипачей Гидеона Кремера. Я дал ему ноты к произведениям Пьяццоллы, он их выучил. Мы с Кремером играли Пьяццоллу в Германии, потом он пригласил нашу группу, и мы вновь выступали вместе. Позже Гидеон Кремер сам стал ездить с программой из произведений Пьяццоллы по всему миру. А Гидеон Кремер – законодатель мод. Если он первым что-то начинает играть, то потом это подхватывает весь мир.
- На сцене нашей филармонии Пьяццоллу часто исполняют различные музыканты. Почему-то они относят его творчество к "легкой музыке".
- Я не считаю это легкой музыкой ни по содержанию, ни по исполнению. Любую музыку трудно сыграть хорошо. Надо сыграть интересно. Понимаете, Пьяццолла сделал с танго то, что сделал Шопен с мазурками и полонезом, а Штраус – с вальсами и польками. Они подняли музыку с уровня танцевального зала до уровня сцены. И если раньше мазурки, вальсы танцевали, то сейчас их слушают. То же самое сделал и Пьяццолла: его музыку не танцуют, а слушают, хотя в некоторых телешоу под нее пытаются танцевать. У танго Пьяццоллы есть одна особенность. Он использует в своих танго ритм румбы и самбы на "раз-два-три", в то время как для европейского танго характерен совершенно другой ритм: "пам-пам-пам-пам-парам-пам-пам-пам". Так что танго – это серьезная музыка. А Пьяццолла – один из этапов в моей творческой судьбе.