Каждый год лаборатория посвящена определенной теме. В этот раз молодые режиссеры вместе с художниками работали с классикой, предлагая собственные интерпретации известных произведений. Для участия театр пригласил учеников курса Анатолия Праудина Российского государственного института сценических искусств.

На сценах СамАрта появились эскизы по произведениям Шолохова, Горького, Салтыкова-Щедрина и Гоголя. Режиссер из Китая Сяо Хань вместе с художником Су Син представила работу "Ванюшка" по мотивам рассказа Михаила Шолохова "Судьба человека". Анастасия Волкова и художник Аделина Копыльцова работали над "Старухой Изергиль". Дарья Шувалова и Карина Мураткалиева выбрали сказки Салтыкова-Щедрина, а Александр Свиридонов представил собственное прочтение "Мертвых душ".

После каждого показа зрители вместе с театральными критиками Павлом Рудневым, Евгенией Тропп и Татьяной Тихоновец обсуждали увиденное — иногда спорили, иногда соглашались, но разговор неизменно продолжался уже после финальных аплодисментов. Именно в этом одна из главных особенностей лаборатории: здесь важен не только результат, но и сам процесс осмысления материала.

Одной из самых эмоциональных работ лаборатории стал эскиз "Ванюшка" по мотивам шолоховской "Судьбы человека".

…Два человека ждали лодку у реки, на разных берегах. На сцене и в зале. Молодой мужчина и старик. Сразу возникло странное ощущение: это не просто берег и не просто переправа. Слишком явной была ассоциация со Стиксом — рекой, через которую невозможно перейти и вернуться прежним.

Первая часть — история Андрея Соколова и мальчика Ванюшки, всем, или многим хорошо знакомая. Ее рассказал и прожил на сцене Ярослав Тимофеев — почти без внешних эффектов, без попытки "сыграть трагедию", а через очень человеческую усталость и попытку все-таки удержаться за жизнь.
А потом на сцену из зала вышел Ванюшка (заслуженный артист России Юрий Долгих). Выросший. Постаревший. Он тоже прошел войну — только уже афганскую.

И все соединилось в одну историю. Не про разные эпохи и разные войны, а про одно и то же человеческое чувство — когда война заканчивается вокруг, но внутри человека остается навсегда…

Для режиссера Сяо Хань обращение к шолоховской "Судьбе человека" оказалось очень личной историей.

— Сяо, почему именно этот материал?

— Потому что у меня есть свой опыт. Мой дедушка был солдатом, он участвовал во вьетнамо-американской войне. И когда рос мой папа, дедушка был очень сильно против того, чтобы он шел в армию. Дедушка много со мной говорил — очень просто, без пафоса, но внутри все равно был страх. И мне это показалось очень похожим на Шолохова.

Когда я читала "Судьбу человека", я все время думала: а что, если Ванюшка вырос и живет сегодня? Что с ним стало? Что он чувствует? Так появилась эта история.

— Ярослав, что было самым сложным и, может быть, самым интересным в работе? Все-таки не каждый день выпадает возможность поработать с иностранным режиссером на такой до глубины души русской теме.

— С Сяо мы довольно быстро нашли общий язык. Самое главное — я понял идею эскиза, и мне показалось, что это очень интересно. При том, что с Шолоховым я в работе столкнулся впервые. И, конечно, это очень сильное впечатление. Я увидел,

насколько Шолохов глубокий автор.

В такой работе нужно очень многое из себя доставать. Это сложно, но интересно. И еще мне очень запомнился сам способ работы Сяо. Я ее спрашиваю: "Что мне делать?" А она отвечает: "А что ты чувствуешь?" И ты понимаешь, что это, наверное, и есть самое важное.

Михаил Бартенев, арт-директор лаборатории театра СамАрт "Молодые режиссеры — детям": "Мы хотим призвать зрителя смотреть своими глазами"

— Михаил Михайлович, а как вообще появилась идея лаборатории?

— Это было больше двадцати лет назад, и сейчас уже трудно восстановить точную логику. Тогда вообще пошло такое движение: театральный критик и продюсер Олег Лоевский начал проводить лаборатории в разных театрах, и это неожиданно быстро стало модным. Но тут была не та мода, которая предполагает некоторую поверхностность, недолговечность. Это оказалось действительно очень полезным делом.

У нас к тому времени уже существовал фестиваль "Золотая Репка", адресованный детям, и вполне естественно возникло желание проводить при нем лабораторию молодой режиссуры — именно для тех, кто хочет делать спектакли для детей и подростков.

И была еще одна важная причина. В то время сам язык детского театра был совершенно другим. Камерный спектакль для детей воспринимался почти как новаторство. Считалось, что с ребенком нужно разговаривать громко, ярко, с песнями, музыкой, чтобы удерживать внимание большого зала. Это был такой остаточный советский ТЮЗ: большая сцена, масштаб, агрессивная подача, чтобы дети не отвлекались в последних рядах.

А потом мы вдруг увидели другой театр — тихий, доверительный, очень личный разговор с маленьким зрителем. На фестивали стали приезжать из Европы люди с совершенно иным пониманием детского театра. И это было открытие.

Я помню, как показывал уже взрослым выпускникам ГИТИСа и ЛГИТМиКа запись одного датского спектакля. Они смотрели буквально с открытым ртом: "Так, оказывается, можно?" Для многих это было настоящим потрясением.

— То есть лаборатория изначально была не только про поиск новых режиссеров?

— Конечно. Это была еще и попытка изменить сам взгляд на театр для детей. Показать, что с ребенком можно говорить тихо, серьезно, честно. Не упрощать разговор.

И сегодня эта задача никуда не исчезла. Просто меняются темы. Каждая лаборатория должна отвечать на какой-то живой запрос — театра, времени, зрителя.

В этот раз мы выбрали тему режиссерской интерпретации классики. Потому что в детском театре это особенно болезненная история. Учитель приводит класс на спектакль, и очень часто у него уже существует единственно правильный взгляд на произведение — тот, который закреплен в учебнике.
Я помню, как на одной из прошлых лабораторий показали очень интересную "Грозу". И один учитель просто поднял класс и увел детей со спектакля, даже не оставшись на обсуждение. А ведь именно разговор после показа, споры, дискуссии могли бы перекинуть мостик от шаблонного к живому восприятию "мертвой" классики.

— Поэтому для вас так принципиальны обсуждения после эскизов?

— Да. Потому что нам важно не просто показать спектакль, а спровоцировать разговор. Не поверхностный — понравилось или не понравилось — а настоящий. Когда молодой режиссер берет произведение школьной программы и вдруг вытаскивает из него что-то современное, болезненное, живое, это разрушает привычное клише. Бесконечное "луч света в темном царстве", бесконечные правильные ответы ЕГЭ — они убивают живое восприятие литературы.

Я тут недавно прочитал отзыв на спектакль: "Мы хотим смотреть Чехова глазами Чехова". Это как? Почему глазами Чехова? Мы как раз хотим, чтобы зритель смотрел своими глазами. Произведение всегда глубже автора. Даже Толстой жаловался, что Анна Каренина его не слушается. Возникает история в голове автора, возникают персонажи, и дальше они начинают жить собственной жизнью. А потом уже критики, учителя, режиссеры начинают объяснять, что именно хотел сказать автор.

— И если зритель спорит или раздражается — это тоже хорошо?

— Замечательно. Конфликт — это всегда событие. Если спектакль вызывает раздражение, несогласие, сопротивление — значит, возникла живая реакция. Значит, есть о чем разговаривать.
Особенно если речь идет о подростках. Нам важно, чтобы они после этого пришли на другой наш спектакль, начали спорить, думать, сравнивать. Чтобы театр перестал быть для них просто обязательным приложением к школьной программе.

— Как вы отбирали участников нынешней лаборатории?

— Сначала была почти романтическая идея взять весь курс — 13 человек. Но быстро стало понятно, что ради этого придется на месяц закрыть театр. Тогда студентам предложили выбрать произведения и представить свои режиссерские заявки. Причем сразу вместе с художниками. Это важный принцип: режиссер должен с самого начала мыслить спектакль как командную работу.

В итоге появилось 13 заявок. Потом внутри курса прошел собственный отбор, осталось восемь. А уже театр выбирал из них те работы, которые были интересны не только художественно, но и с точки зрения возможностей театра — распределения артистов, будущей репертуарной жизни.

— Насколько важно, чтобы режиссер сам выбирал материал?

— Это принципиально. Потому что лаборатория существует именно для того, чтобы человек высказался о чем-то лично важном для себя. Если режиссер выбирает "Старуху Изергиль", значит, его там что-то задело. И это важнее любых профессиональных несовершенств. Потому что исходный импульс должен быть настоящим.

— А чем сегодняшние молодые режиссеры отличаются от тех, кто приходил в лабораторию 10-15 лет назад?

— Мне кажется, они гораздо свободнее в выборе средств. Они легко смешивают разные театральные языки, разные школы, разные способы существования на сцене. Раньше театр находился в более жестких рамках. А сейчас возникает такая "мультитеатральность". В одном спектакле могут сосуществовать совершенно разные приемы — и это уже никого не пугает. Конечно, здесь очень легко скатиться в хаос. Но радует, что молодым режиссерам как правило удается удерживать эти сложные структуры в каком-то композиционнном порядке.

— Почему такие лаборатории вообще важны для театра?

— Потому что театр должен разговаривать с молодым зрителем о его сегодняшней жизни. У нас уже давно существует "Эскиз-театр" как отдельное направление. Многие эскизы потом продолжают жить в репертуаре.

Мы специально выбираем темы, которые волнуют подростков. И потом разговариваем с ними после спектаклей. Для нас обсуждение — это часть действия, а не приложение к нему.

Подростки часто приходят и говорят: "Мы вообще не знали, что театр может быть таким". Что можно сидеть почти рядом с артистами, что спектакль может говорить с тобой лично о тебе, о твоих страхах, проблемах, переживаниях.

— Получается, лаборатория — это еще и способ воспитывать будущего зрителя?

— Да, безусловно. И что не менее важно — будущего учителя. Потому что и по сей день театр зачастую воспринимается как дидактический материал "в помощь уроку". А нам хочется спровоцировать живой разговор. Пусть подростки говорят, учителя спорят, возмущаются, не соглашаются — это прекрасно. Потому что именно в таком разговоре что-то может сдвинуться. И если после лаборатории в репертуаре останутся хотя бы один-два спектакля, которые продолжат этот разговор со зрителем — значит, все было не зря.

Денис Хуснияров, художественный руководитель театра СамАрт: "Нам было важно дать молодым режиссерам настоящий опыт профессии".

— Что лаборатория дает самому театру?

— Прежде всего это очень хороший тренинг для всего театра. Для труппы, для цехов, для административной части — вообще для всех. На эту неделю театр полностью мобилизуется. По сути, происходят четыре мини-выпуска спектакля одновременно.

Все строится по тем же законам, что и полноценный выпуск большой постановки, только времени в разы меньше. А сделать нужно все то же самое — придумать, организовать, собрать, выпустить и показать зрителю результат. И в этих сжатых сроках необходимо выдать максимум.

Конечно, в первую очередь это серьезная тренировка для артистов. За несколько дней нужно освоить материал, найти форму, понять замысел режиссера, собрать эскиз и вынести его на зрителя. Это очень полезная профессиональная встряска.

Но касается это не только артистов. Все театральные процессы начинают работать в особом режиме. И лаборатория очень хорошо показывает, насколько театр вообще способен быстро мобилизоваться.

— В этот раз участниками стали студенты третьего курса. Для профессионального театра это довольно необычная история.

— Да, это действительно редкость. И мы пошли на этот риск совершенно осознанно.
Эта лаборатория была сделана в первую очередь для самих ребят. Потому что я прекрасно помню себя молодым режиссером. Мне в свое время никто таких возможностей не давал.

Если бы на третьем курсе мне предложили приехать в профессиональный театр, работать с настоящей труппой, выпускать эскиз в живом репетиционном процессе — я был бы просто счастлив. Это колоссальный опыт.

Мне повезло учиться при театре: мы могли наблюдать, как работают мастера, сидели на репетициях, смотрели, как рождаются спектакли. Так постепенно и впитывалось понимание профессии. А здесь мы решили дать студентам возможность сразу попасть внутрь настоящего театрального процесса.

— Это было ваше совместное решение с педагогами курса?

— Да. Мы решили рискнуть: буквально бросить молодых режиссеров в бурную реку под названием "профессиональный театр". И, как мне кажется, ребята справились очень достойно. Да, конечно, они волновались, боялись — это естественно. Но никто не растерялся.

Для меня здесь даже не так важен итоговый результат — получился эскиз или не получился. Это можно обсуждать бесконечно. Гораздо важнее другое: у всех четверых есть понимание профессии, есть собственный взгляд, есть внутреннее содержание, которое требует высказывания. А это для режиссера самое главное.

Он ведь не просто ставит спектакль. Он создает мир. На сцене возникает пространство, в котором начинает существовать жизнь — со своими законами, атмосферой, логикой, интонацией. И зритель потом наблюдает именно эту жизнь.

Так вот, у каждого из этих ребят уже есть ощущение мира, который им хочется создавать. Есть попытка нащупать собственный почерк, свою интонацию. А это очень важно.
Конечно, если разбирать работы профессионально и подробно, там можно найти массу проблем: композиционных, стилистических, связанных с формой, с пониманием материала. Это нормально. Они еще учатся. Но мне кажется, важнее другое: они приоткрыли свое творческое нутро. И театр дал им возможность сделать это всерьез, на профессиональной площадке.

— То есть главной задачей лаборатории был именно процесс?

— Абсолютно. Мы ничего не ждали в смысле готового результата. Это была добрая воля театра — дать молодым людям шанс столкнуться с профессией по-настоящему.
И мне совершенно не важно, были у них удачи или нет. Важно, что они прожили этот опыт.

— А насколько вообще лабораторные эскизы способны потом превратиться в полноценные спектакли?

— Тут все очень индивидуально. Зависит от театра, от материала, от потребностей репертуара.
Возможно, один из нынешних эскизов войдет в репертуар СамАрта. Может быть, два. А может быть, ни одного. Мы пока не решили.
Но вообще я давно пришел к мысли, что эскизы не нужно превращать в обычные спектакли.

— Почему?

— Потому что эскиз существует за счет совершенно особой энергии. Он рождается в условиях жесткого времени, недосыпа, стресса, нервной концентрации. За пять дней невозможно глубоко и основательно выстроить спектакль — ни режиссеру, ни артистам. И именно поэтому возникает особая плотность существования.

Эскиз — это сгусток энергии. Очень живая, нервная, первая проба. А когда потом начинается обычный постановочный процесс, эта энергия часто исчезает. Все становится более аккуратным, более выстроенным — но при этом теряется что-то очень важное.

Поэтому в СамАрте уже давно существует "Эскиз-театр". Некоторые лабораторные работы продолжают жить именно как эскизы — в той форме, в какой они были рождены. Мы сохраняем эту первоначальную интонацию, эту "непричесанность", живую шероховатость. И обязательно сохраняем обсуждение со зрителем после показа — потому что это тоже часть спектакля.

— Получается, для вас лаборатория — это не фабрика новых постановок?

— Нет. Хотя иногда из лабораторий действительно вырастают спектакли. Но все-таки главная ценность здесь — сам процесс. Процесс встречи молодых режиссеров с настоящим театром. Процесс столкновения с профессией. Процесс поиска собственного языка. И если театр может кому-то дать такой опыт в самом начале пути — мне кажется, это очень важная вещь.