- Прежде всего, поздравляю вас с лауреатством на «Арлекине». Это первая ваша награда такого уровня?
 - Трудно сказать. Когда «Счастливый Ганс» получил три награды, в том числе и за музыку, на Международном фестивале в Иране, тоже было неожиданно и приятно.
 - Как вы вообще относитесь к наградам?
 -Я как-то «мимо прохожу» всегда – слава богу, пока на меня это влияния не оказывает.
 - Что вы заканчивали?
 -Уральскую консерваторию. До этого наш пединститут. Я пианист.
 - А музыку сразу театральную стали писать?
 -Ты знаешь, да. Меня вообще во все это ввел Эдик Терехов, позвал в конкретную работу, и это был сразу мюзикл для одной школы на Севере. Я уже потом стал писать «просто музыку».
 - Вообще театральный композитор - это просто композитор, который работает в театре?
 - Да нет, приходишь к выводу, что это другая профессия. Потому что кроме музыки в театре ты имеешь дело с кучей звуков, которые существуют в пространстве и времени спектакля и за которые ты тоже несешь ответственность. Правильно же в программке к «Теркину» написано – «музыкально-звуковая партитура». Каждый выстрел, звук самолета – все должно совпасть по времени… Я слышал мнение, что должна быть отдельная профессия «театральный композитор» со специальным факультетом в консерватории – это было бы правильным, но при общей ситуации совершенно нереально.  
 - А какая общая ситуация?
 - Общая ситуация печальная. Академическая музыка в таком загоне, что редкий композитор может­­ найти себе место и просто услышать свои сочинения. Они никому не нужны, ситуация патовая, конечно, – уезжают все.  
 - На «Золотой Маске» года два как ввели номинацию для композитора в музыкальном театре.
 - Да, и я тем более порадовался в этом году, потому что наградили Пантыкина, а я видел «Мертвые души» екатеринбургской Музкомедии на родной сцене. Наверное, это образцовый мюзикл. Когда я только поступил в консерваторию в конце 90-х, этот театр был в страшном загоне - самые маленькие деньги в городе, худший оркестр, про них хохмы ходили. А сейчас такой прорыв за 10 лет – директор Михаил Сафронов просто умница. Здорово, что в России есть такие театры, и не в Москве.
  - Вам никогда не хотелось писать музыку для музыкального театра – все-таки там композитор значимее?
 - Не откажусь, наверное, просто не было таких предложений. Хотя на следующий год есть планы по поводу, возможно, мюзикла, но может быть, в драматическом театре.
 - В драматическом театре приходится ведь еще учитывать возможности артистов, это сковывает композитора?
 - Не то чтобы сковывает, это определяет контекст. Ты просто знаешь, что рисковать нужно в других местах. Но все равно интересно рискнуть и классно, когда вдруг получается. Ты пишешь вещь на четыре голоса, а они поют!
 - Самый сложный спектакль из тех, над которыми работали?
 - Трудно выбрать. Но понятно, что чем менее ты зависим от актеров, тем более свободен, и чем больше зависишь, тем больше риска. Скажем, в первом спектакле, который я здесь делал, «Женщина в подарок», я много рисковал, но все получилось, хотя живой оркестр, актеры нас должны слышать, мы - их, у них масса перемен, сложностей и технических, и акустических... Но мы как-то все это преодолели.
- Вы сейчас почти к каждому спектаклю «СамАрта» пишете музыку. Одинаково складывается работа, есть какая-то отработанная схема?

 - Нет рецептов. Многое зависит от режиссера. Если у него есть точная концепция и понимание спектакля, то и мне проще, и всем. Я могу в сторону уйти, а потом вернуться, но уже понимая контекст. Я помню, у меня был случай с Зиминым в питерском ТЮЗе – он ставил музыкальную сказку «Волшебник изумрудного города», и нужно было писать много музыки, а актеры настолько свободно чувствовали себя (в плохом смысле), что, я помню, начал первую репетицию и просто на них наорал. И дальше все было просто идеально. Хотя я от себя не ожидал такого и вряд ли когда-нибудь этот подвиг повторю.
 Если говорить про режиссеров, то удобно работать, например, с Кузиным – он многое понимает в музыке, знает, чего хочет, ему можно предлагать варианты. Самое главное же, чтобы режиссеры сами цеплялись за музыку. Когда они начинают от нее что-то фантазировать, это классно. С Праудиным тоже интересно – у него такая маска «я в музыке ничего не понимаю», но на самом деле он точно знает, что нужно. Приносишь ему: «В десятку!» С Гвоздковым и с Гришко поработал, и тоже нашли общий язык.
 - У вас за последнее время было два аналогичных проекта – «Наша кухня» в Драме и «Зримая песня» в «СамАрте». Какова была ваша роль в них?
 - Кроме того, что я и там, и там писал аранжировки (по 30 к каждому спектаклю, не считая вокальных), разница была в том, что в Драме сами ребята приносили материал, и нужно было просто свести его, а в «СамАрте» изначально требовалось просто очень многое придумать. Потому что была задача представить всю труппу. А ты же понимаешь, что поют далеко не все. Например, мы очень долго убеждали Алексея Симковича и Людмилу Гаврилову, что их номер нужен. И с ними, конечно, классно получилось, потому что есть история театра, и если выпустить только молодых – ну что это, это же не студия. А здесь выстраивается такая вертикаль.
 - Как вы себя чувствуете обычно на премьере? Как режиссер, который хватается за голову…
 - Могу сказать, что обычно не уверен до самого конца. И даже когда все сделано. В общем, трудное это занятие. Всегда есть ощущение, что это не получилось, то могло быть лучше… Перфекционизм, наверное.
 - А критерии какие? Свой взгляд, реакция публики?
 - Конечно, не реакция публики, ни в коем случае. Только мои критерии, и они у меня очень завышены. И с этим очень трудно жить. Если думать о зрителе, то нужно писать куплеты – они всегда идут на ура. В «Теркине» что вызывает восторг? Частушки.
На самом деле в этой работе я проводник, а не автор. Я слышу музыку и только корректирую. Надо просто слышать хорошо.
 - Какие проекты у вас сейчас в работе?
 - «Сирано де Бержерак» для театра в закрытом уральском городе Озерск, потом спектакль для третьего курса студентов Гвоздкова - он потом войдет в репертуар, только будут играть актеры, Гришко хочет сделать такой вечер русского водевиля. В сентябре предстоит работа в питерском ТЮЗе – детский спектакль с Зиминым.
 - Традиционный финальный вопрос – про семью. С женой, актрисой Викой Максимовой, вы работаете в одном театре.
 - Да, что тут обсуждать, когда семья работает в театре (смеется). Одно могу сказать, что мы не видим детей, и это проблема. У нас две дочки, 12 лет. Но хорошо, что у семьи общий круг интересов - я же понимаю, где сегодня вечером жена, и это не вызывает никаких вопросов.
 - А дети за вами тянутся?
 - У них, это ясно, будут творческие профессии, и я уже не понимаю, хорошо это или плохо. Наверное, хорошо, потому что нужно все-таки заниматься любимым делом.

Справка
 Василий Тонковидов - заведующий музыкальной частью театра «СамАрт» (с 2003 г.), композитор. Окончил фортепианный факультет Уральской государственной консерватории (2004).
 Писал музыку к спектаклям екатеринбургского ТЮЗа, ТЮЗа им.А.А.Брянцева (Санкт-Петербург), новокуйбышевского театра-студии «Грань», самарского театра «Понедельник», ульяновского «Небольшого Театра», новосибирского академического молодежного театра «Глобус». В «СамАрте» работает с 1998 года. Автор музыки к спектаклям «Сказка о Щелкунчике и Мышином короле», «Женщина в подарок», «Я Вас люблю, Ромашка», «Счастливый Ганс», «Очень простая история», «Валентинов день», «Таланты и поклонники», музыкально-звуковой партитуры спектаклей «Василий Теркин», «Ревизор», «Отцы и дети», «Жил-был Геракл», «Азбука Льва Толстого», «Про самого длинного червяка». Лауреат премий «Арлекин», «Самарская театральная муза».