Иван Складчиков сейчас работает над постановкой Вечера одноактных балетов Владимира Бурмейстера ("Болеро" на музыку Мориса Равеля, "Вариации" на музыку Жоржа Безе и "Штраусиана" на музыку Иоганна Штрауса) в Самарском академическом театре оперы и балета. Спектакль станет главным событием Фестиваля балета им. Аллы Шелест и первой премьерой сезона в самарском театре. Иван также планирует два новых масштабных проекта для Башкирского театра оперы и балета, при этом не ограничивается только работой с театрами, но и пишет картины.

Корреспондент "ПФО. Волга Ньюс" встретился с Иваном в Самаре. Интервью делали во время очередной примерки для "Болеро" и в редкие минуты перерывов. И все равно пришлось прерваться и закончить интервью только на следующий день по телефону.

Иван извинился за такую ситуацию и рассказал, что сейчас у него очень много работы, а время на подготовку к спектаклю ограничено: "Мои ближайшие три года расписаны. Я не могу выделить театру больше времени - ведь, если здесь что-то сдвигается, то у меня встает работа со следующим театром. Порой приходится работать даже без выходных, без праздников, без отпуска. Иногда совсем нет возможности выкроить время. Все разговоры происходят только на бегу - просто нет других вариантов" .

Условия и компромиссы

Для премьеры в Самаре готовится около 170 костюмов, а учитывая педантичность и принципиальность Ивана Складчикова как художника-постановщика, все будет продумано до малейших деталей - каждый костюм будет подогнан под каждого танцовщика и балерину, со вниманием ко всем особенностям фигуры и индивидуальным хореографическим задачам.

Иван прекрасно знает все сложности, которые может доставить костюм танцовщику, так как, можно сказать, вырос в Большом театре - его мама дружила с Екатериной Максимовой, а та часто занималась с Иваном. Иван замечает, как порой сильно различается то, что значилось в эскизах, и то, что в итоге представляется на сцене.

Работать над проектом "Вечер балетов Владимира Бурмейстера" в Самару Ивана позвал балетмейстер Юрий Бурлака. Балетмейстером-постановщиком спектакля выступила Маргарита Дроздова. Она в свое время работала непосредственно с Владимиром Бурмейстером и получила разрешение для постановки его работ в Самарском театре от его родственников.

На вопрос, может ли Иван влиять на постановку и занять какую-то принципиальную позицию ("будет именно так, а не иначе!"), он отвечает: "Безусловно, я всегда влияю на процесс. Вся визуальная картинка, которую видит зритель, - моя. Конечно, на какие-то компромиссы я иду, но в силу того, что я сам когда-то занимался танцами. Я - за то, чтобы люди выглядели хорошо. Могу отказаться от каких-то идей в рамках главной общей задачи, когда понимаю, что это аргументировано. Но бывают разные истории. Ты понимаешь, что если сделаешь вырез не такой, а другой, то может уже возникнуть проблема - вырез будет менять графику. Тогда надо менять вырезы всем - все привести к общему знаменателю, потому что здесь, условно говоря, как в карточном домике: надо выдернуть или поставить карту так, чтобы все не упало. А иногда этого сделать нельзя."

Требования к художнику

По мнению Ивана, в работе над спектаклем художник обязательно должен быть подкован в области истории изобразительных искусств, знания в истории костюма и музыкальное образование.

"Необходимы знания истории костюма и стиля, потому что большая часть спектаклей - это все-таки "сборная солянка". "Аттилу" с Ильдаром Абдразаковым мы делали в стиле примерно IV-V века. Все прекрасно, но в опере есть Папа Римский. На сцене он должен быть ярким и большим - он должен выйти ярко. Одеяние Папы Римского того времени не подходит - оно бесцветное, куцее, никакое. Поэтому я взял за основу костюм Папы из XVII века, но мы вписали его так, чтобы он не вызывал у зрителя диссонанса.

Вы имеете возможность играть со стилями, но просто вы должны хорошо знать, куда и что вы вписываете, потому что любой исторический спектакль - это в первую очередь историзм. Да, это реконструкция исторических событий, потому что какие-то вещи просто несмотрибельны - это все-таки сцена, и она требует большей яркости, большей выразительности.

Иногда ты сталкиваешься со специфическими ситуациями. На оперной сцене многие певицы имеют нестандартные фигуры, но должны петь партии 20-25-летних девушек: понятно, что из 50 не сделать 25, но ее фигуру можно "вытянуть" и "удлинить", то есть ситуацию можно решить, и это решение будет способствовать внешнему виду".

На вопрос, почему художник-постановщик должен досконально разбираться в музыкальном материале, Иван отвечает: "Вы должны хорошо знать материал, в котором работаете, иначе никогда не разберетесь, что надо делать по сценам и где. А режиссеры-постановщики - тоже люди, они могут что-то пропускать. И ты должен знать музыкальный материал дословно.

Мне очень помогает то, что я много играю на рояле. Я могу сесть, открыть клавир и сыграть произведение, понимая, что и где. Особенно это важно в операх, но и в балетах - тоже. Потому что есть смена между сценами - это только пять или шесть тактов. Это не драмтеатр, где можно еще музыку нарезать и вставить. А постановщик говорит: "Я хочу здесь комнату и здесь крыльцо". А ты ему: "Нет, здесь не будет комнаты и не будет крыльца, потому что мы не успеем сменить это за пять тактов. Давай решать - либо комната, либо крыльцо, либо что-то среднее". Да, музыкальный материал вы должны знать наизусть, иначе потом не соберете картинку.

Если работаешь со "Спящей красавицей" и знаешь ее почти наизусть, не надо ничего учить. И то я иногда смотрю в ноты, в зависимости от того, какая хореография, какая версия используется в данном случае. Но есть материал, который знаешь хуже. Тот же "Аттила" - я его знал плохо, буквально надо было садиться и учить, клавир вспоминать. Ты должен дословно знать произведение, над которым работаешь. Сценография и костюмы в музыкальном театре должны быть "музыкальные", они должны сочетаться со звуковым рядом. В драмтеатре по-другому, а в оперном и балетном театре - только так, потому что если одно не соответствует другому, то у вас возникает контрапункт. Может быть такое решение, что, наоборот, контрапунктом впечатление усиливается, но не должно быть ощущения, что работа художника портит музыку".

Свобода и "Аттила"

При разговоре о Башкирском театре оперы и балета Иван всегда употребляет фразу "мой родной театр". Он подчеркивает, что здесь его особенно привлекают отношение коллег к работе, увлеченность творческим процессом, творческая свобода и история театра.

Ивана часто приглашают к сотрудничеству другие театры и предлагают работу над важными масштабными проектами. Он уже работал вместе с Парижской школой танцев и театром "Шатле", иногда сотрудничает с Самарским театром оперы и балета, но в приоритете у него - "Башопера".

Сейчас Иван занят двумя новыми проектами в Башкирском театре оперы и балета. Один из них - опера  "Дон Кихот" Жюля Массне. Он сказал, что был очень рад поработать с этой оперой, так как Массне - один из его любимых композиторов, а испанская тема всегда его привлекает. О втором проекте он пока решил не распространяться, так как сейчас все быстро меняется и театр может скорректировать свои планы.

В последний год, когда пишут об Иване Складчикове, всегда упоминают его работу над масштабным проектом "Аттила" Джузеппе Верди по либретто Темистокле Солера для Башкирского театра оперы и балета. Это был ответственный проект - дебютная работа в статусе режиссера всемирно известного баса Ильдара Абдразакова.

На вопрос, считает ли Иван работу над "Аттилой" вершиной своей карьеры, он отвечает: "Нет, просто, мы с Ильдаром Абдразаковым решили, что делаем "Аттилу", и пошли к главе республики (на тот момент Рустэму Хамитову) и рассказали о нашей идее. Хамитов сказал - "вам на все зеленый свет" - и пообещал поддержать с финансированием: "Сколько вам надо - столько мы дадим".

Понимаете, в любом российском театре есть отдельная история с финансированием. Я сейчас не имею в виду каких-то конкретных людей, но обычно театры всегда имеют бюджет и пытаются экономить. Например, вы говорите - "мне нужно 25 цветов", а вам говорят: "нет, 25 цветов у вас не будет - их мы оплатить не можем, поэтому вот вам только пять". Из таких ситуаций тоже можно вывернуться, но ты никогда не получишь тот вариант и эффект, который мог бы быть на 25 цветов, ты получишь вариант на пять. А тут нам предоставляют возможность сделать "Аттилу" именно так, как мы хотим, как мы понимаем оперный театр.

У меня и у Ильдара свое видение театра. Я вырос в Большом театре, Ильдар много гастролирует и имеет большой опыт выступлений. Я впервые увидел, как делаются спектакли "по полной программе", когда работал в Париже. Так всегда делали в театре Ла Скала, так делали в Большом театре в 1970-80-х годах, когда надо было одеть весь кардебалет или хор не по принципу "всех одинаково", потому что денег нет, а всех по-разному.

Когда 75 человек одето одинаково - я нарисовал эскизы и "до свидания". Но когда из этих 75 человек 60 одеты по-разному - это 60 моих отдельных задач, потому что эти 60 человек нужно одеть и обуть, и это все нужно сочетать с той картинкой, в которой они будут жить на сцене. "Атилла" - это просто тот момент, когда нам позволили сделать так, как это нужно грамотно делать в оперном театре".

Пугает ли его такая свобода? Иван отвечает: "Меня свобода никогда не пугает. Ограничения я могу поставить себе сам. Мне обычно хватает и художественных ограничений. Чтобы у вас на сцене не было чехарды, вы должны выбирать четыре оттенка - четыре цвета, на которых будет строится история. Если взять больше, то у вас на сцене будет визуальный кошмар. В театре так устроено, что человек видит только отдельные части сцены. Он никогда не видит картинку целиком - он переключается с одного на другое.

Если у вас слишком много объектов внимания, то внимание с главного уходит. А у нас есть главная задача, есть центральные герои, не центральные герои, хор. Это как на картинах больших художников - вы всегда увидите, что главные герои будут высветлены и написаны ярче и подробнее, а "задние" герои смыты (вспомните, например, работы Серова). Наша задача - сделать ровно так, чтобы глаз зрителя воспринимал ту картинку, которую мы ему выстраиваем".

Творчество без ограничений

Иван Складчиков также известен как художник. В Санкт-Петербурге неоднократно проходили его выставки. Для Самарского театра оперы и балета он нарисовал афишу к реконструкции балета "Наяда и рыбак" и для нового балетного триптиха. Иван уверен, что художник не должен ограничивать себя одной специализацией, работая только, например, с театром.  

"Я занимаюсь не только театром. Более того, был момент, когда я им совсем не занимался. У меня есть целый ряд заказчиков, с которыми я сотрудничаю - пишу, например, портреты, - и так далее. И я придерживаюсь той мысли, что ты всегда должен находить что-то новое как художник, это тебя и двигает. Потому что если вспомнить историю театра, то известно, что там работали великие художники - и Александр Головин, и Валентин Серов, и Александр Бенуа, и Леон Бакст. И они были прежде всего художниками, а потом уже театральными художниками.

И я считаю совершенно неправильным то, что у нас в последнее время все так разграничено, что есть "специальный" художник, что есть люди, которые шьют только театральные костюмы, которые просто выполняют некую работу только на театр. Это плохо. Потому что художник должен заниматься больше живописью. И я думаю, что через какое-то время я опять сделаю перерыв года на два-три, а может на четыре, и будут только рисовать".

Вынужденный карантин из-за пандемии не сильно отразился на работе Ивана и не предоставил свободного времени.

"Я вас разочарую: у меня работа не приостанавливалась ни на один день. Потому что за это время я работал над двумя большими операми и у меня не было много свободного времени. Я знал, что если сейчас их не отрисую, то когда пандемия закончится, в театре будут заняты другим. Поэтому я работал практически без выходных".

Культура и традиции

Иван работает в театрах разных городов и даже стран, и везде есть своя визуальная культура и культурные коды. Учитывает ли он такие моменты? Иван: "Безусловно, своя культура в каждом городе существует. И то, что ты делаешь в Санкт-Петербурге, в Самаре делаешь по-другому, а в Уфе ты делаешь по-третьему. Театр в Уфе немножко отличный в силу того, что в Башкортостане сильна мусульманская культура, и то, что я могу позволить себе сделать в Москве, я не могу себе позволить сделать там. И не потому что мне кто-то что-то запрещает, а потому что обязательно нужно учитывать контекст и не создавать диссонанс.

Я уверен, что гений места всегда существует. В Париже возможен более вычурный стиль, чем, например, в Москве и Петербурге. Но в Петербурге нужно соблюдать более сдержанный стиль, чем в Москве, которая более экспрессивна. И, конечно, не только город, но и сам театр в некотором смысле немного навязывает тебе свою историю. Главный художник не один делает костюмы и декорации, с ним работает целая команда, большое количество профессионалов, которые передают свою энергетику и свой взгляд на вещи. И это правильно, так и должно быть, ведь это сотворчество. Если хочешь делать все одинаково, то ты должен шить сам".

Башкирский театр оперы и балета имеет богатую историю, которая, по словам Ивана, и помогла ему быстро почувствовать себя там "как дома".

"Мне было сразу легко по одной простой причине - Башкирский театр связан с именем Юрия Николаевича Григоровича. Как надо делать сценографию, как нужно делать театр - все по традициям Большого театра эпохи Григоровича. Я волею судеб вырос в Большом театре, и когда я приехал в Башкирский театр, у меня было ощущение, что я приехал практически в родное место. Мои правила и видение того, каким должен быть театр, совпадают с политикой Башкирского театра.

В нашем театре очень хорошо и творчески налажена жизнь. В нем много людей, готовых ради интереса делать очень сложные вещи, и им нравится работать над сложным материалом, потому что тогда возникает некое сотворчество.

Что касается традиций. Когда я сказал, что не могу что-то делать в Башкирском театре оперы и балета, - я подразумевал, что и делать мне этого не надо.  У меня никогда не было потребности делать что-то шокирующее. Я предпочитаю шокировать зрителей качественным и интересным материалом, а не скандалом".