Юрий Бурлака создаст редакцию оригинальной постановки 1900 г. Александра Горского. К созданию проекта привлекли художника по костюмам Татьяну Ногинову, подарившую в 2021 г. Самаре "Золотую Маску" за "Бахчисарайский фонтан".

О том, насколько будет отличаться самарский спектакль от недавней работы "Дон Кихот" Юрия Бурлаки в Екатеринбурге, какие факторы не позволяют воссоздавать балетные костюмы 1900 г. в точности и может ли позволить себе художник авторское высказывание в реставрации произведения, Татьяна Ногинова рассказала в интервью Волга Ньюс.

- Вы уже работали над спектаклем "Дон Кихот" по хореографии Александра Горского вместе с Юрием Бурлака в Урал Опера Балет в 2019 году. Будут ли какие-то отличия самарской постановки от екатеринбургской?

- Конечно! Это совсем другая версия. Прежде всего, в хореографическую режиссуру будет внесено несколько изменений и включены некоторые дополнения. Появятся новые персонажи из балета 1900 г., который мы стараемся аккуратно реконструировать на сцене Самары.

Но "Дон Кихот" - такой балет, который идет в репертуаре каждого театра. Все предыдущие реинкарнации и версии "Дон Кихота" все равно существуют в информационном поле и влияют на следующие постановки.

Мы отталкиваемся от легендарной работы хореографа Горского, сценографии Коровина и Головина. Это художники, чья молодость и, как следствие, все дальнейшее творчество были привязаны к влиянию импрессионистов. Именно поэтому мы с вами видим такие смелые художественные эффекты.
Мы ничего не меняем у Сервантеса: в основе лежат те же события - мы находимся в Испании, видим историю несчастного рыцаря Дон Кихота и дамы его сердца Дульсинеи Тобосской.

- Когда говорят о реставрации балета, то представляется, что все костюмы будут восстановлены вплоть до самих тканей.

- Это возможно только для случаев, когда мы говорим о реставрации костюмов исключительно для музея. Стоит учитывать, что на ткани для реставрации тратится огромное количество средств. Мы с вами находимся в бюджетном театре и не будем искать какой-то особый хлопчатобумажный бархат или глазет, который уже не выпускается, а если выпускается, то только по специальному заказу и стоит безумных денег...

Никто в современных театрах не занимается реинкарнацией музейных костюмов - это никому не нужно. Потому что, даже если мы делаем все точно по эскизам, мы все равно получаем спектакль, отличный от спектакля 1900 года: изменились техника танца и тела танцовщиков, световое оборудование, которое влияет на наш глаз и восприятие цвета. Современные люди не воспринимают разницу между какими-то близкими оттенками внутри цветовой гаммы, которые различали зрители 1900 года.

И, конечно, следом за техникой танца изменился диапазон движений и мы не можем затягивать танцовщиков и танцовщиц в корсеты с костями. Современная хореография трансформируется. И сегодня на сцене будет не точная копия хореографии 1900 года. Сейчас очень много демонстрации пределов возможностей человеческого тела. В те времена никто так не прыгал и не показывал арабески на 180 градусов - это было не принято и неприлично.

Все эти факторы влияют на то, что мы вынуждены использовать ткани со стрейч-волокнами, чтобы позволить танцовщикам двигаться так, как будто их ничто не сдерживает. Следует учитывать и экономический аспект: мы используем ткани не аутентичные, которые стоят адских денег, а современные - частично натуральные, но на 90% это смесовые волокна с полиэстером и полиамидом.

- Какая специфика светового оборудования есть в самарском театре?

- К сожалению или к счастью, современная партитура художника по свету перетерпела серьезные изменения благодаря использованию светодиодов. На протяжении 70 лет мы работали в театре на лампах накаливания - они давали изначально свечение в желтой части спектра, в теплой. А сейчас появились светодиоды, которые могут давать и холодный свет. И вот эта прохлада, появившаяся в световой партитуре, очень влияет на цвет костюмов.

- Какие задачи перед вами ставил Юрий Петрович Бурлака в Самаре?

- Нам было важно "поженить" визуальный ряд, то есть яркость света и силуэт. Ничего на сцене больше нет, кроме силуэта и цвета, особенно в оперно-балетном театре, где сцена находится на расстоянии оркестровой ямы от зрителей - она работает как воздушная линза и отметает все детали. Мы должны были сохранить силуэт и цвет в условиях современной хореографии.

- Кого вы будете в первую очередь слушать - постановщика или танцовщика?

- Постановщик ставит глобальные задачи. Актер или танцовщик приходит на репетицию и, если он говорит, что не может что-то делать в этом костюме, значит мы должны сделать так, чтобы он смог. Это всегда компромисс. Работа художника по костюмам в театре - это всегда компромисс между "хочу" постановщика и "могу" танцовщика, это баланс.

- Вы много работали над костюмами для реставрации спектаклей, но у вас не меньше и авторских оригинальных проектов. Что сложнее - работать над восстановлением костюмов по эскизам или создавать гардероб с нуля?

- Это два совершенно разных способа существования художника в театре. В театре с принципом работы ad libitum, то есть с нуля, работать сложнее, чем делать реконструкцию какого-то спектакля. Потому что при реконструкции эту дорогу уже кто-то прошел, и ты видишь ошибки, сделанные раньше. Конечно, нельзя отметать предпочтения современного зрителя, ведь, так или иначе, билеты покупает именно он. И это не только о воспитательно-образовательной программе, которую мы даем в театре, но и о коммерческом успехе, необходимом для любого проекта. Все это во многом зависит от работы художника. Для меня работать над классическими постановками, такими как "Дон Кихот", безусловно, интересно и важно, и проще, чем начинать с нуля проект в психологическом современном театре.

- Насколько возможно художнику внести в реставрацию спектакля что-то свое? Было ли желание поработать над "Дон Кихотом" по-своему и внести то, что вы сами видели в Испании?

- Реставрация тем и ценна, что ты реставрируешь прежнее, а не делаешь новое. Константин Коровин писал свою Испанию такой, какой он ее увидел по рассказам и предыдущим постановкам, которыми изобиловали императорские сцены Большого и Мариинского театров. Это сказка, и мы не делаем реалистичный балет - никто не ходит по волшебным садам в костюмах, выглядящих как пачка.
Меня же позвали сохранить, а не создать свой аутентичный спектакль с нуля. И здесь есть границы, которые мы не можем нарушить.

- У вас уже не одна "Золотая Маска". Что было особенного в том, чтобы получить ее именно для Самары?

- Для меня было приятным шоком, что члены жюри "Золотой Маски" понимают важность реконструкционных работ в театре и согласны с тем, что необходимо сохранять наследие. Спасибо директору театра, у которого нашлись деньги на этот проект. Спасибо людям, которые смогли пройти со мной через всю эту адскую работу по нахождению силуэта, технологий изготовления костюма... Спасибо жюри за то, что оно оценило наши усилия. Спасибо цеху, который удовлетворил все мои "хотелки" и терпел мой адский перфекционизм.

- Премьера "Дон Кихота Ламанчского" уже совсем скоро. Сколько времени нужно, чтобы успеть спокойно подготовить костюмы?

- Чтобы спокойно все сделать, нам надо было начать в августе кроить и мерить. Как только вышел пошивочный цех из отпуска, так и нужно было начинать. К тому моменту должны были быть куплены и ткани. Но тут вступает специфический фактор финансирования театров - деньги на проект можно получить только в сезон. И если премьера у нас в этом сезоне, то никак невозможно в предыдущем сезоне на нее потратить ни копейки. Это серьезная проблема, которая мешает сейчас всем театрам, особенно большим, таким как театры оперы и балета, где тяжелый репертуар, на сцене много исполнителей, и костюмов в спектакле может быть и 28, и 320... Наш "Дон Кихот" - это 450 костюмов.