В постановке режиссера Филиппа Ефимова "Гамлет" оказывается не только историей датского принца. Это спектакль о людях, которые оказались внутри трагедии, о тех решениях, которые невозможно отменить, и одновременно — о театре и актерах, которым каждый вечер приходится заново рассказывать эту историю.

На сцене возникает Эльсинор, который трудно назвать средневековым замком. Металлические конструкции на колесах, косые платформы, острые элементы, стены, пригодные для граффити, небольшой помост — пространство выглядит скорее как заброшенная городская площадка или территория стрит-арта. Красный, черный и серый становятся основными цветами сценического мира. Здесь нет ощущения традиционной шекспировской декорации — напротив, все выглядит довольно современно и подвижно.

Постановка сознательно отказывается превращать "Гамлета" в тяжеловесную музейную трагедию. Здесь много движения, пластики, актерской энергии, площадной театральности. 

И в этом есть логика, связанная непосредственно с текстом Шекспира. В "Гамлете" вообще много театра. Есть актеры, приехавшие в Эльсинор. Есть знаменитая "мышеловка" — спектакль внутри спектакля. Есть сама идея человека, который наблюдает за другими и пытается понять, что за этой игрой скрывается на самом деле.

Но в "Мастерской" эта театральность становится шире. Здесь театр — не просто один из эпизодов сюжета. Он оказывается способом существования спектакля.

Как объясняет Ирина Сидоренко, художественный руководитель и актриса "Мастерской", сыгравшая Гертруду, идея театра внутри "Гамлета" выросла не из попытки искусственно придумать дополнительную концепцию, а из самого шекспировского текста.

— Никакого театра в театре нет, это заложено самим Шекспиром. Гамлет же в финале говорит: "Расскажи это всему миру". У Шекспира написано, что Горацио хочет отравиться, ползёт к этому дурацкому кубку, который не допила королева. Он заявляет, что он "более римлянин, чем датчанин" (намекая на древнеримскую традицию совершать самоубийство вслед за гибелью правителя или друга). Гамлет его останавливает и говорит: ты должен рассказать. Ты обязан. 

По словам Ирины Сидоренко, именно эта необходимость рассказать историю стала одной из точек, от которых отталкивались создатели спектакля.

— Некоторые постановки прямо с Горацио и начинались, он собирает публику и рассказывает. Мы пошли несколько другим путём. Режиссёру хотелось спеть гимн артисту, и по большому счёту он решил проблему с большим количеством действующих лиц. Потому что там множество персонажей, которые появляются и исчезают. И в театре "Глобус" — знаменитом лондонском театре, с которым прежде всего связано имя Шекспира, — один актёр мог исполнять несколько ролей, быстро перевоплощаясь из одного персонажа в другого. Мы решили использовать тот же принцип и в нашем спектакле.

Площадной театр здесь становится не просто стилистическим украшением. Он предъявляет актёру дополнительные требования: необходимо мгновенно переключаться между состояниями, существовать в пространстве открыто, удерживать внимание зрителя не только текстом, но и пластикой, жестом, присутствием.

— Площадной театр сложнее, чем прямая психологическая история, — говорит Ирина Сидоренко.
В результате на сцене существуют одновременно несколько уровней. Перед нами — Гамлет, Клавдий, Гертруда, Офелия, Лаэрт и другие герои трагедии. Но за ними постоянно угадываются артисты, которые эту историю рассказывают. Они не растворяются в персонажах полностью — напротив, их физическое присутствие остаётся частью спектакля. И это соответствует самой природе площадного театра, где актёр не прячется за сложной сценографией и не становится лишь частью большого визуального механизма. Зритель видит его работу — и именно от этой работы зависит, поверит ли он происходящему.

Для Ирины Сидоренко это вообще одна из главных особенностей шекспировской пьесы.

— Я в очередной раз окунулась в драматургию, которая позволяет "копать". Многие по поверхностям скачут: вроде как — "Гамлет", а всё остальное приложится. Это не так. Потому что всё очень взаимосвязано. Всё продумано господином Шекспиром.

В её понимании даже персонажи, которые традиционно воспринимаются как второстепенные или комические, оказываются самостоятельными людьми со своими причинами, страхами и трагедиями.

— Сам Гамлет, персонаж и герой, — он сомневающийся. Не готовый к таким вершинам. Он поставлен в такие предлагаемые обстоятельства, которые не дают ему выбора. "Быть или не быть". Но если ты будешь — то, значит, ты должен. А если ты не будешь — ты не сможешь дальше быть. То есть у человека буквально — клетка. Конечно же, мы должны понимать почему так. А для этого и существует мама, существует та, в кого он влюблён. Существует Клавдий, который вызывает ту страшную историю. Гамлет как сын не задумывается — что было с его мамой до того, как появился в её жизни Клавдий… А Клавдий, сделав это, разве не мучается? Шекспир даёт ему громадный монолог, что человек пошёл на убийство из-за любви. И он не может себе этого простить, но обратного пути нет. Трагедия у каждого из них.

В этой системе координат даже убийство Полония и последующие смерти перестают быть просто последовательностью событий. Каждое решение становится следствием предыдущего.

— А Розенкранц и Гильденстерн? Это же совершенно счастливые люди, которых ни за что ни про что повесили. А Полоний? Вертлявый, глупый хлопотун… Он переживает и о детях, и о государстве. Он даже не понял, что он убит. Это всё настолько жизненно, настолько переплетено.

Для Ирины Сидоренко принципиально важно смотреть на шекспировских героев не как на фигуры из школьной хрестоматии.

— Каждый король, снимая корону и торжественный наряд, становится человеком. Мы здесь брали именно человеческие и актёрские вещи. Ведь Шекспир писал для артистов, чтобы они проживали эти страсти, а зрители, особенно простолюдины, стоявшие на земле, смотрели на них и верили каждому слову, каждому чувству.

В этом смысле "Гамлет" "Мастерской" оказывается довольно далёк от представления о трагедии как о череде возвышенных монологов. В центре остаются отношения между людьми. И одна из самых сложных задач для исполнителя главной роли — не позволить поэтическому языку Шекспира заслонить человека.

Андрей Галкин, исполняющий роль Гамлета, говорит, что именно это стало для него одной из главных сложностей работы.

— Самое трудное — мне кажется, в любом Шекспире самое трудное, не только в "Гамлете", — в этой поэтической форме найти человечность, чтобы на сцене мы не скандировали, а как люди разговаривали. Это, наверное, была одна из самых сложных задач. Чтобы это не мешало тебе на сцене жить. 

Перед актёром, играющим Гамлета, вообще стоит почти неизбежная ловушка. Слишком легко начать играть не человека, а представление о человеке, которого уже сыграли десятки великих актёров. Гамлет существует в культурной памяти настолько давно, что его легко превратить в набор узнаваемых жестов, интонаций и страданий.

Андрей Галкин не ставил перед собой задачу найти в персонаже собственное отражение.

— Я хотел разобраться в этом персонаже. С самим собой я его не сравнивал. Я хотел найти его болевые точки, которые во мне откликаются. Наверное, это история с матерью, которую многие упускают, делают её, скажем так, несколько картинной. А это одна из основных проблем во всей этой трагедии: он безумно её любит и не может понять, как она так поступила.

Особенно остро эта тема возникает в сцене Гамлета и Гертруды после спектакля-мышеловки.

— Вот эта сцена — у нас кончается первый акт этим — когда он приходит к матери после мышеловки. Вот как это сыграть, чтоб это не был просто ор? Он кричит на мать — что это за чувство такое?Он её ненавидит? Ему больно от того, что она сделала, как это всё найти… Это была сложная задача.

Важной частью спектакля становятся отношения Гамлета и Офелии. Надежда Ходенкова играет героиню, которая оказывается в центре сразу нескольких сил: любви к Гамлету, любви к отцу, отношений с братом и давления окружающего мира.

Для самой актрисы работа над ролью в очередной раз оказалась способом говорить не только о персонаже, но и о себе.

— Каждая роль, над которой ты работаешь, это своего рода работа над самим собой. Не поиск чего-то похожего или непохожего, не вычленение чего-то трудного или чего-то лёгкого, а работа над самим собой через эту роль. А это всегда самое трудное.

— Тогда сразу вопрос: что из этой роли вы для себя почерпнули?

— Я ещё раз убедилась, что любовь имеет разные ипостаси. Будь то любовь к мужчине, любовь к отцу, любовь к этому миру, к брату… Но всего должно быть в меру. Такой вывод я делаю из этой роли.

Офелия в таком прочтении перестаёт быть исключительно жертвой обстоятельств или несчастной возлюбленной Гамлета. Её трагедия складывается из нескольких привязанностей, каждая из которых требует от неё чего-то своего. И если Гамлет пытается понять, что делать после разрушения привычного мира, то Офелия оказывается человеком, который слишком сильно зависит от тех, кто этот мир для неё составляет.

В спектакле вообще почти нет людей, существующих сами по себе. Каждый связан с кем-то ещё — любовью, долгом, родством, властью, страхом. И именно поэтому один поступок неизбежно тянет за собой другой.

Об этом говорила Ирина Сидоренко ещё до премьеры, рассуждая о том, почему именно сейчас театр обращается к "Гамлету".

— Наверное, сейчас время "Гамлета". К этому произведению обращаются многие театры — не только в Самаре, но и вообще в разных странах.

Причину она видит прежде всего в ощущении неопределённости, знакомом современному человеку.

— В "Гамлете" ведь тоже всё построено на вопросах и сомнениях. Неспокойно в Датском королевстве. А дальше возникает множество вопросов: что произошло на самом деле? Был ли призрак? Или всё это приснилось Гамлету? Откуда рождается желание мести?

Но самое важное — то, что после определённого поступка события начинают двигаться уже практически самостоятельно.

— Гамлет убивает Полония — и после этого всё идёт уже совершенно по-другому. Наши великие и благие помыслы могут обернуться совсем иными последствиями. Опять возникает вопрос поступка. Вопрос "быть или не быть". И мне кажется, сегодня этот вопрос — вопрос нашего выбора и ответственности за свои действия — очень остро стоит перед каждым из нас.

В постановке эта тема не превращается в прямую современную декларацию. Здесь нет необходимости переносить действие в сегодняшний день или заставлять персонажей говорить о современных событиях. Достаточно самого механизма трагедии: человек принимает решение, а потом оказывается вынужден жить с его последствиями.

При этом спектакль не отказывается от зрелищности. Важная часть его сценического языка — движение и фехтование. Над постановкой боёв работали Виктор и Олег Мазуренко, и поединки становятся не просто иллюстрацией шекспировского текста, но частью общей физической энергии спектакля.

Финальный поединок Гамлета и Лаэрта требует от актёров точности, скорости и полного физического доверия друг другу. В "Гамлете" оружие вообще постоянно напоминает о том, что за словами и интригами стоят реальные поступки. Здесь достаточно одного движения, чтобы разговор окончательно превратился в трагедию.

Именно поэтому физическая сторона спектакля не существует отдельно от его психологической части. Актёр должен одновременно владеть пространством, оружием, пластикой и текстом — и при этом не потерять человека внутри героя.

Андрей Галкин рассказывает, что особенно ценным в процессе репетиций стало именно взаимодействие с партнёрами.

— В работе над "Гамлетом" в нашем театре я поймал себя на мысли — как здорово, когда ты работаешь с людьми, которых ты уже не первый год знаешь. С которыми в других постановках уже был тесный контакт.

Особенно он отмечает работу с Надеждой Ходенковой.

— У нас с Надеждой есть одна парная сцена Гамлета и Офелии. Это был довольно напряжённый постановочный период, и сцена эта как-то так… Непередаваемое ощущение, когда ты без слов понимаешь друг друга. И то, что рождается, — это здорово. Это было одно из моих ярких ощущений.

Ирина Сидоренко для него — уже не просто партнёрша по сцене, а человек, с которым связана история его профессионального становления.

— И с Ириной Анатольевной, Гертрудой, — она мой педагог. Когда ты работаешь с людьми, которые слышат и видят, — это прелесть такая… Понимаешь, для чего ты живёшь.

Именно эта способность слышать партнёра особенно важна в спектакле, который делает ставку на актёра. Здесь невозможно существовать в одиночку. Даже знаменитые монологи становятся частью отношений — с тем, кто находится на сцене рядом, и с тем, кто сидит в зале.

Для Ирины Сидоренко это вообще основа профессии.

— Самое прекрасное в актёрской профессии — это когда с тобой рядом партнёр. Потому что действительно, когда ты можешь от него получать и отдавать ему — на этом стоит всё. Мы стараемся слышать, видеть и отдавать на все сто.

Это особенно заметно в площадной форме, выбранной создателями постановки. Здесь нет возможности спрятаться. Театр существует прямо перед зрителем. И чем условнее декорация, тем больше ответственности ложится на человека. Это относится и к визуальному решению спектакля. Современные костюмы, элементы уличной культуры, резкая графика сценического пространства не столько переносят Шекспира в конкретный исторический период, сколько убирают дистанцию между классическим текстом и сегодняшним зрителем.

Перед нами пространство, в котором молодые люди могут выглядеть именно молодыми людьми. Они спорят, влюбляются, злятся, пытаются разобраться в происходящем, совершают ошибки. И даже если на них надеты костюмы шекспировских персонажей, механизм их поведения остаётся узнаваемым.
Поэтому вопрос "быть или не быть" в этом спектакле звучит не как отвлечённая философская формула. Он становится вопросом о том, что делать с собственной жизнью, когда обстоятельства уже требуют действия.

Надежда Ходенкова именно так понимает один из главных смыслов постановки.

— Я думаю, что наш "Гамлет" направлен на то, чтобы ответить на главный вопрос, который задаёт Шекспир, — "быть или не быть". А "быть" — это значит быть наполненным, хотеть и жить. Хочется, чтобы зрители уносили именно это.

Для Андрея Галкина итог спектакля тоже связан не столько с конкретным ответом, сколько с возвращением человека к собственной жизни.

— Чтобы у него открылось, скажем так, второе дыхание. Это вечерний спектакль, люди после работы приходят, кто-то устал, кто-то заряжен на спектакль, а кто-то не очень. Хочется, чтобы они просто выходили из стен нашего театра не с мыслью: "Ой, автобус, ой, ещё в магазин надо", — а может быть, без слов, только с эмоциями. Благодаря этому, я считаю, происходит очистка души, и театр в первую очередь для этого и нужен. Тут же выходят живые люди, они даже не на экране, а живые люди. Когда артист работает на сцене честно, я вижу его горящие глаза, я вижу слёзы, он живёт, я не могу от него глаз оторвать. И я после этого выхожу, и мне даже сказать нечего, кроме как "вау". Я хочу жить дальше тоже. Хочу любить, творить, плакать, смеяться. Я всё это хочу благодаря тому, что я сейчас увидел.

В этом признании, пожалуй, и сходятся разные линии спектакля.

"Гамлет" рассказывает о человеке, чей привычный мир разрушен и который вынужден делать выбор, не имея однозначных ответов. Его попытка докопаться до правды запускает цепь событий, остановить которую уже невозможно. Но после смерти Гамлета остаётся Горацио — тот, кто должен рассказать о случившемся. И театр делает то же самое: возвращает эту историю зрителю, каждый раз находя для неё новый сценический язык.

В "Мастерской" этот язык — современное пространство, пластика, фехтование, площадная игра и прежде всего актёр. Поэтому здесь важен не только сам Гамлет, но и те, кто каждый вечер выходит его играть.
"Быть или не быть" у Шекспира не предполагает окончательного ответа. Этот вопрос каждый раз задаётся заново — человеку, который оказался здесь и сейчас.