Диалог с Глассом
- На встрече вы играли музыкальное сопровождение к немому фильму Рене Клера "Антракт". Что вам как композитору дает такой эксперимент? Как влияет музыка на восприятие картины?
- Музыка многое меняет в восприятии, именно поэтому мне интересны подобные эксперименты. У меня уже был опыт такой работы. Мы с Виталием Пацюковым задумали музыкальное сопровождение к фильму Годфри Реджио "Кояанискатси", в котором соревновались с Филипом Глассом, написавшим оригинальный саундтрек к картине. У нас с Виталием сложилась своя концепция. Если у Гласса цивилизация - это такой радужный пузырь, который переливается всеми цветами радуги, то у меня была идея показать уже случившуюся катастрофу, за которой сверху наблюдает душа. Поэтому музыка к "Кояанискатси" получилась замедленная.
Трудно переплюнуть саундтрек такого уровня. Этого делать и не нужно, потому что Гласс написал великую вещь. Но ее можно переосмыслить - в этом смысл подобных проектов. Когда под одно и то же изображение подкладываются разные структуры, оно фундаментально меняется.
Как и в случае с Глассом, в музыке к фильму Рене Клера я веду диалог не только с изображением, но и с композитором-предшественником - Эриком Сати. Получается двойная игра. Это так же интересно, как игра в бисер. По Гессе, если вы помните, игра в бисер - математическая формула, поэтическая строка или фильм, на которые, как на ход одного партнера, может ответить другой партнер.
- Вы встречаетесь с публикой во время фестиваля "Музей как улица, улица как музей". Какой вы видите свою миссию в рамках этого проекта? Насколько я понимаю, эта встреча, как и ваше творчество, - часть создаваемого вами культурного метатекста?
- В какой-то степени да, только я не знаю, насколько удачным это будет. Я стараюсь продемонстрировать свою не совсем композиторскую стратегию. В контексте заявленной проблематики эта встреча в определенном смысле может быть актуальна.
- Связана ли эта миссия с вашей потребностью кого-либо научить самовыразиться?
- Слово "самовыражение" меня ужасает. Говорить об учительстве было бы слишком самонадеянно. Это, скорее, попытка продемонстрировать людям какие-то результаты, включить зрителя в круг своих интересов, вывести на свою концепцию.
- Почему вы в своей музыкальной деятельности прибегаете к визуальной культуре?
- Визуальный поток формирует меня и воздействует на меня информационно больше, чем звуковой. Так получилось, что с детства я связан с живописью, изобразительным искусством и даже приобщался к нему в Италии, Бирме именно потому, что работать с образцами визуального искусства интереснее. Бывают музыкальные художники, как, например, Кандинский. Я же представляю тип композитора, который тяготеет к живописи.
Через Шпенглера к минимализму
- В чем для вас состоит ценность минимализма как музыкального явления?
- Минимализм сознательно воздействует на физиологические органы человека. Публика здесь не играет важной роли, ведь задача минимализма в том, чтобы не описывать реальность, а погружаться в нее любым способом, пребывать в ней. В какой-то степени я и сам как исполнитель вхожу в это состояние. Оно может вам передаваться, а может и не передаваться.
Минимализм, как и фольклор, предполагает, что публики нет и все являются участниками происходящего. В этой ситуации я как исполнитель имею минимальное преимущество перед слушателями, потому что минимализм настолько примитивен, что если этот процесс заведен, то от меня уже мало что зависит, и я начинаю наблюдать за происходящим точно так же, как и вы.
- Во многих трудах вы утверждаете идею конца времени композиторов, однако сегодня проходит творческий вечер композитора Владимира Мартынова...
- Композиторы сегодня есть, но время их ушло. Было время, когда, как, например, Стравинского, носили на руках, а сейчас такого нет. Все объясняется очень просто: фигура композитора и его монополия на музыку связана с печатным станком, напечатанным текстом нот. Появление же микрофона уравнивает человека, пишущего нотный текст, с человеком, вообще не знающим нотной грамоты. Получается так, что композитор утрачивает свою монополию на музыку, а более влиятельным субъектом становится тот, кто стоит ближе к микрофону, то есть исполнитель. Можно привести в пример премию "Грэмми". Как бы мы по-разному ни относились к этой авторитетной музыкальной награде, композитор никогда не может ее получить. Нет даже такой номинации. Премия включает около 115 номинаций, и академические номинации начинаются с 95-го пункта и заканчиваются на 103-м. Композитор получит премию, только если его произведение исполнит другой гениальный человек.
Однако возвращение композитора к прежнему положению невозможно и не нужно. Конец времени композиторов не означает конец музыки. Этот вид искусства обретает новые возможности.
Надо не забывать еще и о том, что ни великие культуры прошлого, ни традиционные культуры современности не знают фигуры композитора, но в музыкальном плане они дают более фундаментальные результаты. Подтверждением тому может послужить индийская рага или арабский макам, грегорианика.
- Что натолкнуло вас на идею конца времени композиторов?
- Отчасти в ее появлении виноват Шпенглер. В 14 лет я прочел его "Закат Европы" и, что называется, сошел с ума. Но не только его труд, но и окружающие меня факты подсказали мне эту идею. Я начал свое обучение в 50-е годы, когда еще фигура композитора была актуальна. Я помню случаи, когда доктора физико-математических наук дрожащими от волнения руками ставили четвертую или восьмую симфонию Шостаковича. Но сейчас такого не увидишь. На моих глазах с каждым десятилетием постепенно происходило низвержение фигуры композитора.
Я пришел к идее конца времени композиторов через русский фольклор. Сначала я посещал этнографические фольклорные экспедиции. Но я не знал, что фольклор – по сути тот же минимализм, для которого авторство не первично. И когда в начале 1970-х годов я впервые услышал музыку американского минимализма, у меня появилась внутренняя обида. Я-то считал минимализм исконно русским явлением и думал, что мы его упустили. Оказалось, что американские композиторы открыли в искусстве эти шлюзы раньше нас.
Между реальностью и технологией
- В последнее время у вас были проекты с "АукцЫоном" и Леонидом Федоровым. Как вы на них вышли?
- Сотворчество с рок-группой я практиковал еще в 1970-е годы. Нас с ансамблем свел Коля Дмитриев. Сначала у нас с "АукцЫоном" был пробный проект. Потом мы сильно подружились, сошлись на почве интереса к Хармсу и Введенскому. Вместе ездили за границу. И органичным продолжением этой дружбы стали новые проекты.
- Одна из тем фестиваля, к которому приурочен ваш творческий вечер, - диалог с техногенной реальностью. В чем для вас заключается эта реальность?
- Это очень сложный вопрос. С одной стороны, от новых технологий никуда не уйдешь, ведь они дают огромное количество возможностей. А с другой стороны, это всего лишь технологии, и у человечества в скором будущем останется лишь два пути. Один из них мрачный, пессимистичный для меня – идти по линии технологий и превращаться в био- или нанороботов.
Второй путь: развиваться за счет естественных ресурсов и психопрактик, таких как йога и молитвенные практики, которые не связаны с этими технологиями. Понимаете, все эти технологии, какие бы они ни были - подсобные вещи. Но в таком мире мы живем: если отключить электричество или отменить канализацию, настанет конец света. Технологии меняют сознание, но они пока виртуализируют реальность и все больше удаляют нас от реальности. И сейчас возникает вопрос: где же нам жить? В обычном мире или виртуальной реальности?