Новая должность и старые обязанности

- После официального назначения на должность художественного руководителя театра как изменились ваши обязанности? Теперь вы в полной мере несете ответственность за формирование репертуара?

- Два года назад, когда меня назначили на должность главного дирижера театра, функции по формированию репертуара в какой-то мере уже легли на меня. Не представляю, как можно руководить музыкальным театром в качестве главного дирижера и не иметь отношения к формированию репертуара.

У меня с самого начала был азарт и желание доказать, что я не случайный главный дирижер. Поэтому я сразу начал предлагать разные идеи. Мы вместе с командой работали над этими идеями, и уже многое из задуманного получилось. Мы очень многое сделали и многое наметили, но это лишь начинает проявляться. Возможно, то, что мы делаем сейчас, оценят только через несколько лет. Надеюсь, это будет позитивная оценка.

Принципиальной разницы между тем, чем я занимался до назначения на должность художественного руководителя, и тем, что делаю сейчас, я пока не увидел. Я вместе с командой разрабатывал художественную политику, теперь я должен ее защищать.

- Расскажите об этой политике и об идеях, которые вы сейчас защищаете.

- Было очевидно, что в театре есть ряд сложностей, которые необходимо срочно решать. Это, например, возраст оперной труппы, текучка кадров в балете, нехватка гастролей, недостаточное количество премьер в сезоне, не говоря уж о низкой заработной плате.

При решении проблем появлялись идеи. Например, пробовать ставить оперные спектакли на нашу труппу не один раз в год, а чаще, привлекая молодых постановщиков. Они, может быть, еще не такие раскрученные, но и не требуют больших гонораров - им интересно работать по азарту.

При этом, конечно, выбираем профессиональных и увлеченных людей: мы сконцентрировали свое внимание на выпускниках ведущих вузов. Например, "Джанни Скикки" у нас ставила Надежда Бахшиева, ученица Георгия Георгиевича Исаакяна.

Мы начали ставить недорогие спектакли, чтобы увлекать труппу и нагружать ее работой. Также мы начали думать о привлечении к нам молодых исполнителей. Мне казалось, что приглашать просто хороших молодых исполнителей недостаточно: им всем надо снимать жилье, при этом многие, приезжая сюда, повышали свой уровень, делали репертуар и возвращались в Москву или Петербург... Мы начали искать кадры в Самаре, которые были бы заинтересованы в карьерном росте именно в своем городе.

Так появилась наша молодежная программа - как форма оперной студии, которая дает студентам представление о работе в театре. Не могу сказать, что это всегда стопроцентное попадание, но как минимум половина участников этой программы продолжит у нас работу. Точнее будет понятно летом после отчетного спектакля. Уверен, что это хороший показатель. 

- Как решаются проблемы с нехваткой гастролей и кадровым голодом в балете?

- Выезды - это стимул для развития любой труппы. Выезжая, мы мобилизуемся, чтобы показать максимальное качество, пропадает инерция в работе. Я достаточно много ездил по регионам с камерным оркестром Volga Philharmonic - это совсем другой градус выступлений, я уж не говорю о гастролях на какие-то серьезные зарубежные площадки.

Гастроли необходимы как мощнейший творческий допинг для артистов. С одной стороны, мы пиарим себя, с другой - мы сами растем, что очень важно.

Еще один вектор нашей работы - развитие балета. Мы очень гордимся нашим балетом и рады качественной перезагрузке, которая произошла с приходом Юрия Бурлаки. Мы вместе с ним, придя в самарский театр, создали коалицию и поставили перед собой важные задачи в плане развития балета, оркестра, оперы и так далее. Стратегия с балетом уже демонстрирует результат - и это может заметить каждый.

Мне очень приятно, что Сергей Филиппов (генеральный директор САТОБ. - Прим. Волга Ньюс), еще будучи в должности министра культуры, понимал и поддерживал мои начинания. Важно, что сейчас он с нами в команде и является лидером - он знает, куда мы движемся, и поддерживает это направление.

Сейчас мы рассматриваем вариант больших гастролей по Испании, но такая работа - долгий процесс, в том числе и с документами. Организация гастрольной работы проходит не за один день.

- С какой проблемой сложнее всего сейчас работать?

- Сложнее всего на данный момент с поиском спонсоров. Было понимание, что театру нужен попечительский совет и по-хорошему его должен возглавить кто-то из первых лиц региона, что спровоцировало бы спонсоров, инвесторов и продюсеров к сотрудничеству.

Но не все здесь зависит от меня. Мой довольно широкий круг общения помогает мне находить контакты с нужными людьми, заинтересовывать их и привлекать к нам в театр. Вячеслав Заренков (петербургский меценат, автор проекта "Три маски короля" в Самаре. - Прим. Волга Ньюс), который нам активно помогает, - один из таких людей. Мы нашли правильные слова, чтобы он приехал именно к нам, и находим эти слова до сих пор.

Чтобы вы понимали, наши гастроли в Мариинский театр - его заслуга. Приятно, что Валерий Гергиев пригласил нас и поддержал.

Балет "Три маски короля" до сих пор является немного спорным продуктом, потому что он исполнен в гибридном жанре. Изначально постановка для многих имела окраску "балета для олигарха", а сейчас она с большим успехом выехала в Мариинский театр и два вечера подряд собирала аншлаги, а еще теперь выбрана независимым московским фестивалем.

И здесь мне особенно приятно, что спектакль за его художественную ценность пригласили в феврале на "Фестиваль будущего театра", который возглавляет художественный руководитель МХАТ им. Горького Эдуард Бояков. Это для меня является каким-то качественным скачком абсолютно нового продукта, который был осуществлен на спонсорские средства как эксперимент и сумел объединить вокруг себя очень много талантливых и заряженных на творчество людей, получивших финансовую поддержку на то, чтобы воплощать свои творческие идеи.

"Опера для олигарха" и академическое искусство

- Какие еще проекты будут финансироваться с помощью фонда "Те-Арт"?

- Сейчас фонд набирает обороты и сотрудничает уже с разными спонсорами. К примеру, нам очень помогает банк "Открытие". Мне кажется, что вокруг смелых идей и искреннего желания сделать что-то новое и интересное как-то само собой формируется сообщество неравнодушных людей из разных профессий и структур. Мне кажется, что здесь мы на верном пути.

Наш следующий проект откроет юбилейный 90-й сезон уже этой осенью. В нем снова примут участие балетмейстер Смекалов и композитор Крылов. Там будут совершенно другое либретто и совершенно другие идеи - оркестр окажется на сцене и начнет перевоплощаться и вместе с артистами участвовать в действии. Это будет не эксперимент ради эксперимента, а просто еще одна попытка вступить в диалог с самарским зрителем.

Для меня это очень важный момент. Я считаю, что мы имеем право на такой диалог, потому что мы не в одностороннем порядке навязываем какую-то стратегию и не заштамповываем себя сами понятием "академический".

- В самарском театре будут попытки выйти за рамки"академического" искусства?

- Я окончил консерваторию. В самом названии учебного заведения заложен консервативный подход к образованию, но что же - я теперь должен исполнять только Шостаковича и Брамса? А как же Таривердиев, концерты которого я играл и в большом зале Филармонии в Петербурге, и здесь?
Я уж не говорю о каких-то совсем современных композиторах. Например, в Малом зале филармонии Петербурга я исполнял французского композитора Андре Бона, музыка которого настолько сложна, что опытные в авангардной музыке музыканты оказались немного в тупике вместе со мной - мы заново учились считать.

Если я был бы консерватором, я бы сказал: "Вот пусть докажут, что это классическое искусство, а потом мы его будем интерпретировать". Надо не стесняться искать…

Единственный критерий - как мне кажется, это все-таки качество продукта, который мы способны оценить: наше образование и какой-то жизненный опыт, мнение наших старших коллег формируют объективный взгляд на новое произведение. Этот момент не всегда очевиден и не всегда прост, и мы в нашей команде как-то стараемся друг друга проверять.

- Вы ориентируетесь на предпочтения самарских зрителей - ставите во главу угла их вкусы или пытаетесь воспитывать?

- Мы должны постоянно повышать уровень. Завысить сразу на несколько ступеней - это неправильно, потому что мы можем спугнуть публику. Грань здесь очень тонка. Вот почему я говорил об успешном опыте гибридного спектакля "Три маски короля".  

Предыдущий подобный гибридный продукт в нашем театре - синтез балета и оперетты Шостаковича. Мне изначально казалось, что это интересная, но очень сложная затея. К сожалению, режиссер-постановщик, который переписал текст, не хотел расстаться ни с одним своим словом, поэтому спектакль утонул в бесконечных диалогах и растянулся на 4,5 часа…

"Три маски короля" стали очень удачным экспериментом. Потому что те, кто считал, что театральное балетное искусство элитарно, слишком сложно и вообще консервативно, попав на этот спектакль, удивились. Это достаточно простая для восприятия музыка. На мой взгляд, это даже нарочито простая музыка, и более консервативной публике она может показаться несколько поверхностной. С другой стороны, это очень убедительный танец - новый, понятный, увлекающий.

Я знаю, что некоторые зрители ходили на спектакль по несколько раз, и мне даже рассказывали, как в динамике менялось восприятие - менялось отношение к академическому театру. Кто-то заинтересовался и купил билеты на "Жизель" или "Щелкунчика", потому что они просто поняли, что балет может быть на самом деле понятным и доступным.

Поход в театр - это не вопрос престижа, это поход за эмоциями, за некими потрясениями. Мы обязаны прислушиваться и идти на определенные компромиссы, но эти компромиссы должны исключать то, что может касаться дурного вкуса, например. Здесь я очень надеюсь, что мое воспитание и образование все-таки хотя бы частично гарантируют, что мы не впадем в какое-то дурновкусие.

Мне приходит колоссальное количество предложений со всей России и даже из других стран. Предлагают поставить тот или иной спектакль - от детских мюзиклов до серьезных опер. Честно говоря, многое из этого, как бы это помягче сказать, пошло и банально. Нам неинтересно то, что не может дать профессионального роста труппе и развития нашего зрителя. Поэтому приходится быть очень избирательным.

- Вы планировали в этом году представить "Военный реквием" Бриттена, но в афише этой премьеры нет. Что изменилось?

- Мне очень хотелось сделать "Военный реквием", и эту идею мы не забудем. Сейчас темп нашей событийной жизни настолько разогнался, что нам необходимо четко контролировать качество: качество у нас не должно падать за счет количества. Это принципиальная моя позиция, и мне приходится очень много сил тратить на анализ того, что мы способны качественно освоить и выпустить. Из-за этого мне пришлось пока отказаться от идеи "Военного реквиема" Бриттена в пользу балета на музыку Дмитрия Шостаковича "Ленинградская симфония" в канун 75-летия Победы.

Театр оперы и балета представит балет "Ленинградская симфония"

Самарский театр оперы и балета начинает подготовку к премьере балета "Ленинградская симфония" на музыку Дмитрия Шостаковича.

Идея выбрать "Ленинградскую симфонию" мне пришла вполне оправданно, так как в самарском театре это произведение обязано быть по факту - здесь оно было написано и исполнено.

Но тему с "Военным реквиемом" мы не оставили, она будет реализована в какой-то другой год, когда у нас будет время отрепетировать это колоссальное в два оркестра полотно. Там уже проделана некоторая работа, я даже нашел хор мальчиков.

Еще стоит помнить огромные авторские отчисления, которые тоже приходится брать во внимание. Постоянно приходится учитывать какую-то совокупность факторов по постановке того или иного произведения, о которых я раньше даже не задумывался. Когда берешься за это отвечать, то начинаются бессонные ночи.

- Вы стали выпускать больше спектаклей - это радует труппу или рассматривается артистами как излишняя работа?

- В год, когда у нас финансирования практически не было, мы провели два огромных оперных фестиваля,  которые получили положительные отзывы, в том числе в федеральных профессиональных изданиях, и взяты на заметку в Москве.

Оперный фестиваль, посвященный Пуччини, создавался, как говорится, "на коленках". Мы смогли сделать две резонансных премьеры. И все это переросло в то, что мы теперь не понимаем, как можно сидеть без работы месяц, поэтому у нас так и получилось: "Любовь к трем апельсинам" - сентябрь, "Бахчисарайский фонтан" - октябрь, гастроли в Мариинский театр - ноябрь, "Наяда и рыбак" - декабрь. А еще мы съездили в Геликон, и наш оркестр выступил на записи гимна России в Санкт-Петербурге.

Все это очень тяжело и все жалуются, но с улыбкой. Если раньше просто жаловались, то теперь есть ощущение, что нам тяжело, но мы знаем, ради чего мы это делаем. Да, мы такие фанатики, сами себе придумываем работу и считаем, что без этого не можем жить.

- Можно ли говорить о том, что самарская публика как-то отличается от зрителей в других городах?

- Во многом самарский зритель - это тот зритель, которого мы сами каждый день и воспитываем. Говоря о том, каков самарский зритель, мы занимаемся в какой-то мере самокритикой. Потому что если, например, самарский зритель не очень хорошо разбирается в творчестве немецких композиторов, которые у нас здесь не звучат (за исключением Штрауса и Моцарта), то, наверное, мы должны встать перед зеркалом и устроить себе скандал: "Как же так! У нас нет ни Вагнера, ни даже Вебера! Как же так случилось в истории самарского театра?"

Если говорить о взыскательности и критичности самарского зрителя, то мне кажется, что он иногда чересчур лоялен, добр и отзывчив. Может быть, иногда было бы быть острее и критичнее. Но тут я не могу обойти тот факт, что серьезной профессиональной скрупулезной многоплановой критики в Самаре не так уж и много, а это тоже влияет на формирование самарского зрителя.

Мне кажется, что идею, например, Пермского театра оперы и балета, где существует диалог с заинтересованной частью публики, которая оставалась бы после спектакля и не побоялась бы задавать вопросы постановщикам и участникам, можно считать интересной. В нашем театре такой дискуссии не хватает. Как-то исторически сложилось, что есть какой-то барьер между зрителями и театром.

Volga stage как рок-концерт

- Вы анонсировали проект Volga Stage. Что это будет за фестиваль?

- Я еще два года назад думал над этим проектом. Тогда еще не было названия, но был вектор. В Петербурге я лично участвовал в подобных масштабных проектах и видел, что это здорово работает. Хотя при этом качество тех спектаклей, которые я видел, не всегда было каким-то запредельным, но, может, это и не главное. Главное для подобных фестивалей - популяризация жанра оперы и привлечение к нему внимания.

Да, есть Грушинский фестиваль, есть "Рок над Волгой", есть "Тремоло" в Тольятти, у филармонии есть свой фестиваль. У нас тоже есть свой оперный фестиваль, но он обычно ориентирован на уже опытных слушателей, которые придут на звонкие имена. А вот такого, чтобы мы вышли к широкой публике, нет. А это опять воспитание самарского зрителя.

Мы долго думали над форматом фестиваля. Место на склоне площади Славы мне сразу понравилось. Когда там уже появился амфитеатр, оказалось, что это место - изумительная площадка для постановок.

Долго думал над названием. Потом вспомнил, что в Берлине есть фестиваль, который называется Waldbühne (Вальдбюне), что переводится как "лесная сцена". Там действительно лес, и Берлинская филармония там дает концерты. Я и решил: пусть фестиваль в Самаре будет называться Volga Stage, потому что эта сцена находится на Волге. Но это пока только рабочее название.

- Приятно ли вам и музыкантам работать в формате фестиваля под открытым небом для широкой публики - когда многие разговаривают, кто-то ест, кричат дети и тому подобное?

- Я участвовал в различных мероприятиях. Были выступления, когда люди, извините, пировали на фуршете и повсюду жутко пахло едой. А в это время оркестр должен был продолжать играть.

Был опыт игры в Петербурге на сцене под открытым небом во время белых ночей на Елагином острове.

Еще была интересная история, когда я исполнял оперу "Белые ночи" Юрия Буцко во дворе-колодце театра "Санктъ-Петербургъ Опера" Юрия Александрова. Это было здорово. Было много зрителей, какие-то люди в майках даже выглядывали из окон, вообще не понимая, что творится, а в трагическом финале оперы вороны закаркали, как на погосте: было очень атмосферно, случилось идеальное попадание.

Честно говоря, меня не смущает игра на таких фестивалях. Более того, если это будет спектакль (например, "Аида") и он будет здорово сделан, хорошо подзвучен и подсвечен, то я вас уверяю, что в Сцене у Нила, которая начинается на три piano, зрители будут максимально внимательно слушать эти скрипки, где смычки скачут по струнам. Я уверен, что будет тишина. Это все-таки не рок-концерт, где люди приходят выпустить эмоции, попрыгать, поорать вместе песни с любимыми исполнителями. Не думаю, что кто-то сможет проорать арию Аиды.

Эпатаж и советская школа

- Как должен вести себя дирижер на сцене - эпатировать публику или быть как можно более незаметным?

- Сложный вопрос. Я считаю, что эпатаж в нашем искусстве излишен. Потому что дирижер стоит лицом к музыкантам, которым совершенно не нужен эпатаж - там сидят профессиональные люди, воспринимающие исключительно качественную и содержательную составляющую.

Музыканты чувствуют энергию. Это даже трудно объяснить, но каким-то образом понимают дирижера и считывают его энергетику, передаваемую посредством жестикуляции, взгляда или каких-то других моментов. Они все каким-то образом объединяются идеей и начинают вместе создавать музыку.

Любой дирижер, который в этот момент некой химии и творчества вдруг начнет делать показные жесты на публику, мгновенно прекратит эту магию: музыканты выключат себя - и все.

Либо этот эпатаж изначально продуман. Но не знаю, может быть, это работает на каких-то музыкантов: может, дирижер способен их так загипнотизировать. Но, как правило, создание музыки - это очень интимный момент, и его легко упустить. Вот почему мобильные телефоны или громкий вскрик могут сбить оркестр с нужного настроения. До конца спектакля мы, конечно, доходим, все нормально. Но магия ушла!.. А порой даже на совершенно рядовых спектаклях вдруг появляется абсолютно новая ткань, аура, биение, какие-то светлячки.

- Вы окончили Санкт-Петербургскую консерваторию им. Н.Римского-Корсакова в начале 2000-х годов. Вас можно отнести к поколению так называемых постсоветских дирижеров, которые сегодня очень популярны на Западе (например, Василий Петренко в Норвегии и Великобритании или Владимир Юровский в Германии). Как вы думаете, в чем кроется секрет столь большого успеха этого поколения дирижеров?

- С Василием Эдуардовичем Петренко мы учились у одного педагога - Елизаветы Петровны Кудрявцевой - с разницей в четыре года. Он мой товарищ и старший коллега. Когда-то мы многократно вместе играли в футбол и у нас в консерватории была своя сборная.

Мне кажется, что Петренко в одном из своих интервью был абсолютно прав: он говорил, что качественный уровень подготовки, тот колоссальный задел советской школы перешагнул железный занавес: после перестройки более молодое поколение получило возможность учиться у европейских мастеров, а не только постигать азы советской оркестровой школы. Раньше это тоже было, но эти истории были единичными.  

Андрис Нельсонс тоже учился в Санкт-Петербургской консерватории. Сидя на его уроках, я совершенно не мог представить, что он будет настолько глубоким музыкантом. Тогда он приехал из Прибалтики на стажировку к Александру Титову. Теперь он - руководитель Бостонского симфонического оркестра. Никто не знает, когда успех выстреливает.

Я - безусловно, наследник советской дирижерской школы и ученик Елизаветы Петровны Кудрявцевой, которая поколениями воспитывала дирижеров. Она, помимо хоровых, воспитала очень много симфонических дирижеров, потому что все, что она вкладывала, потом расцветало на второй стадии нашего оперно-симфонического образования.

Я занимался и у своего отца Дмитрия Дмитриевича Хохлова, который тоже был учеником Кудрявцевой и Хайкина. Он много мне передал от репетиций Мравинского, на которых сидел и записывал все в партитуры. В этом смысле - да, я абсолютно приверженец этой школы и тем горжусь.

- Вас часто называют "театральным дирижером". Что это означает?

- Когда говорят "театральный дирижер", то это очень приятно. Театральный дирижер - это все-таки признание каких-то качеств, которые помогают спектаклю. Это тот дирижер, который аккумулирует внимание не на себе, как это происходит в симфоническом оркестре.

Театральный дирижер способен аккумулировать труд многих цехов (вокал, балет, хор, свет, костюмы), все вместе соединить в одно художественное целое, если это вообще возможно. Театральный дирижер дает возможность создать единое художественное впечатление от произведения, которое проходит на сцене. Он умеет максимально раскрыть форму спектакля, одновременно оставаясь в тени. Мы работаем в яме, работаем фактически без света и отвечаем за каждый вздох артиста.

Театральными дирижерами называли Евгения Колобова и Бориса Хайкина. Мне очень хотелось бы быть именно театральным дирижером, и я стремлюсь к этому. Режиссеры, с которыми мне приходилось работать (а мне везло на мастеров, среди которых Юрий Александров, Михаил Панджавидзе, Дитер Каеги), действительно как-то отмечали, что я театральный человек и театральный дирижер.

Свет Прокофьева и чувство долга перед Шостаковичем

- Дирижер всегда ассоциируется с каким-то композитором. Есть композитор, с чьим именем вы бы хотели, чтобы соотносили вашу работу?

- Что бы я ни ответил - это вызвало бы ироническую улыбку у моих коллег. Но я хотел бы назвать Сергея Прокофьева. С очень раннего возраста я полюбил музыкальный язык этого композитора. Когда были опубликованы его дневники - я зачитывался и продолжаю ими зачитываться, поскольку он писал каждый день и часто помногу, описывая в мельчайших деталях свою жизнь, шахматы, отношения с девушками в консерватории, отношение к своим учителям - Черепнину, Глиэру, Глазунову.

Невероятная смелость, отсутствие боязни экспериментировать: мне очень симпатичен этот колкий и саркастичный человек с колоссальным чувством самокритики. Мне безумно нравится его музыка. И так получилось, что мой дирижерский дебют в Минской филармонии состоялся с сюиты из балета Прокофьева "Золушка". В Самаре моя первая большая постановка - "Ромео и Джульетта" Прокофьева.

Мне очень нравится его симфоническая музыка, особенно Шестая симфония, и его фортепианные концерты. Я, наверное, не могу даже сказать, что это мой любимый композитор, но как образ, как какой-то свет мне он ближе всего.

- С чем сейчас будет работать новая команда театра?

- Главное для нас - обрести свое лицо. И мне кажется, что мы делаем все правильно. Мы много работаем над качеством и саморазвитием - мы понимаем все наши проблемы и работаем в этом направлении. У нас сейчас хороший лидер, который знает и понимает все наши проблемы. У нас хорошая команда: мы достаточно молоды, но уравновешены опытными специалистами.

Сергей Филиппов: балет "Наяда и рыбак" - очередная ступень профессионального роста театра

В среду, 18 декабря, в САТОБ прошла генеральная репетиция одноактного балета "Наяда и рыбак", премьера которого состоится 20 и 21 декабря.

Александр Анисимов продолжает с нами сотрудничество. Запланировано на регулярной основе приглашать к нам разных дирижеров из разных театров. У нас будет Артем Макаров из Уфы. К нам приезжал уже дирижер из Ульяновска Илья Дербилов. У нас обязательно будут интересные дирижеры из Петербурга. Я уверен, что Валентин Урюпин найдет время приехать к нам.

Мне очень хочется, чтобы наши музыканты не где-то читали об очередном успехе такого-то коллектива, который возглавляет такой-то дирижер, а чтобы они могли максимально напитаться от работы с этими дирижерами.

Мне кажется, что наш театр обязательно должен иметь некую самоидентификацию. Если Куйбышевский театр был брендом, то сейчас он во многом утерян. Нас постоянно путают с Саратовом. Мне обидно, потому что я понимаю, что нам нужно что-то свое.

Имя Дмитрия Шостаковича помогло бы театру найти объединяющую идею. Ни один театр в мире не обязан стольким этому композитору, как наш. Это помогло бы театру выйти на другой уровень и быть заметным, потому что по своим творческим инвестициям наш театр заметили уже давно.

У нас многое делается в репертуаре для обращения к этому композитору - Ленинградская симфония и фортепианный концерт, который мы хотим поставить как балетный диптих. "Леди Макбет". В планах у меня - обязательно, как только у нас будет такая возможность, обратиться к опере "Нос".

Театральное наследие Шостаковича колоссально. Мы могли бы посвятить этому гению достаточное количество времени и репертуара, и, кажется, наш театр имеет такую возможность. И это, поверьте мне, выделило бы нас на фоне поволжских театров.