Глоток свежего воздуха
 - Как вы пришли в Художественный музей?
 - Я сама не верю, что уже 49-й год работаю в музее. Я пришла сюда 5 августа 1964 года. Кстати, это день рождения Репина, но тогда я этого не знала. Я всегда интересовалась искусством, хотела поступать на отделение искусствоведения в Институте им. Репина в Ленинграде, но меня не отпустили родители. Потом моя подруга, работавшая в Художественном музее, уехала в Ленинград учиться, и я пришла на  ее место.

До этого я ходила во Дворец пионеров в кружок ИЗО, а потом занималась у Василия Павловича Финкельштейна, который вел литературную студию. Тогда написала свою первую статью - она была опубликована в сборнике, посвященном писателю Неверову.

У одной из моих подруг отец был театральный режиссер. Их семья привила мне интерес к искусству, не похожему на тот реализм, который официально пропагандировался. Это были времена хрущевской оттепели, когда хотелось как можно больше узнать о западноевропейском искусстве, информация о нем стала доступной. В магазине "Когиз" на улице Ленинградской продавали книги, изданные в странах социализма. Целый прилавок был занят чешскими, польскими, немецкими книгами по искусству, которые продавались за копейки. Тогда я впервые увидела репродукции картин Ван Гога, Сезанна.

Импрессионизм тогда нам казался открытием -  это в 60-е гг., когда он давным-давно везде прошел и иссяк. Об экспрессионизме мы почти  ничего не знали. Потом уже на горизонте появился Сезанн, про которого я себе внушала, что он больше, чем Ван Гог, хотя до сих пор Ван Гога люблю больше. К передвижникам, которых тогда везде насаждали, отношение было у нас самое негативное.  Повествовательно, скучно... Понимание,  что все имеет право на существование, пришло потом.

А тогда у нас было ощущение, что мы должны нести новое видение в массы. Я читала лекции, ездила по городу. У меня сохранилась фотография, где я показываю репродукции картин Лактионова "Письмо с фронта" и Нестерова "Портрет дочери" и доказываю, что натурализм Лактионова - это плохо, а поэтичность Нестерова - хорошо. Теперь такая прямолинейность, конечно, смешна.

В музее я сразу окунулась в выставочную деятельность - благодаря Аннете Яковлевне Басс. В первое мое десятилетие в музее она взяла надо мной шефство и сказала: "Я научу тебя читать лекции и делать выставки". Позже наши отношения стали довольно сложными. 

 - И с чем были связаны ваши первые выставки? 

 - С ГМК-62 - Городским молодежным клубом, он тогда буквально фонтанировал (да и сейчас жив, периодически делаем выставки бывших "гмковцев", хотя не все дожили до нашего времени). Там была группа молодых художников (Сушко, Песигин, Кондратьев  и другие), которые примерно в 1967 г. попали в поле зрения обкома комсомола. Их посылали в разные творческие командировки в Сибирь, на Север, они что-то искали, экспериментировали. Естественно, они тоже смотрели Ван Гога с Сезанном, открывали для себя художников "Бубнового валета"…

Тогда это был какой-то глоток свежего воздуха. Все были настроены на современное искусство. Под ним, конечно, понимали экспрессионизм и импрессионизм, раннее творчество Пикассо. Самыми популярными из отечественных мастеров были Кончаловский, Фальк, Машков. О нашей молодежи я писала свои первые статьи в газету "Волжская коммуна".

Мне кажется, для художников того поколения это тоже были самые цветущие годы. Потом многие из них пошли по каким-то вторичным и третичным дорожкам… 

 - Получается, что в те годы противостояния "нового" и "традиционного" искусства, в общем, не было?

 - Да, резкого противостояния не было. Думаю, это было на волне хрущевской оттепели. Художники, о которых мы говорим, не были андеграундом. Более того, их поощряли, после их поездок по путевке обкома комсомола в нашем музее, Городском молодежном клубе  устраивались выставки, и к ним был очень большой интерес. 

"Самарское искусство"?

 - Существовал ли в Самаре реальный художественный андеграунд?

 - Настоящего андеграунда я в то время не представляла себе. Потом уже я узнала про Всеволода Рухмалева. Он не имел художественного образования. У него была интересная судьба, он ведь родился в Шанхае, учился в Сан-Франциско, и только потом родители привезли его в СССР. В 1969 г. утонул его друг, и он захотел нарисовать его портрет и с тех пор занялся портретами тех, кого он любил. А любил он Сомерсета Моэма, Фрейда, Ахматову, Булгакова... Вот он - явный представитель самарского андеграунда. В СССР его показывали только один раз, в Москве, в Институте физпроблем, который возглавлял Капица.

 - Трудно представить, что мифологические картины Пурыгина были в то время официально признаны...

 - Да. Пурыгин был членом Союза художников, но мы до 1990-х гг. не знали о его апокалиптических картинах. У него в творчестве было как бы две дорожки. По одной он шел как официальный художник, его уважали, к нему приезжали комиссии, которые заказывали картины для министерства культуры. А для себя он занимался совершенно другим и эти работы не показывал почти никому. Уже потом в 1990-е мы ходили к нему в мастерскую и смотрели на этих коровок лешеподобных, на всех этих монстров из квазиславянской мифологии.

Я помню, как в девяностые прошлась в ЦДХ в Москве по выставке этих его несоветских картин, и мне буквально стало плохо, ведь его полотна несут сильную энергетику.

Тогда я относилась к этим его вещам негативно, а сейчас смотрю на них как на яркое, острое выражение метафизики Самарской Луки.

Конечно, это самая яркая фигура из самарских художников. Манера вести себя у него тоже была специфическая. Он одевался небрежно, на этюды ходил в ватнике. Его однажды в Рождествено, куда он ездил на пленэр, милиция чуть ли не забрала, приняв за бомжа. Любил простую пищу - черный хлеб с луком и чесноком. В общем, подчас демонстративно игнорировал "правила хорошего тона".  Иногда кажется, что его кисть не поспевала за мыслью и он писал как бы скороговоркой, стремясь поскорее освоить гигантские размеры своих полотен.  

 - Можно ли говорить о еще каких-то явлениях в самарском искусстве, которые кардинально выбивались из общей колеи?

 - Когда мы делали выставку "Течения", посвященную истории самарского искусства, то из советского периода подробнее всего старались представить трех художников - Пурыгина, Шеина и Карпунова. Николай Шеин тоже был членом Союза художников и командовал бригадой, которая оформляла площадь Куйбышева к праздникам, писала портреты вождей. Пока он работал в традиционном духе, к нему все относились равнодушно. А потом он начал писать свои маленькие картиночки, как бы примитивные, с корабликами, с машинками. Когда он принес их на выставком в Союз художников, его, конечно, завернули. Он обиделся и больше никогда их не приносил, но продолжал писать для себя. Перед смертью он завещал все скопленные деньги (около 7 тыс. руб., для советских времен серьезная сумма) трем свои друзьям-художникам, чтобы они создали его музей. Это, конечно, было невозможно, но они сделали все, что могли. Открыли посмертную выставку в выставочном зале в "Шанхае". Показали его работы музею. Несколько мы купили, какие-то они просто подарили.
В 1989 г. они сделали его выставку в Москве. Оттуда купили довольно много картин, что-то они подарили в Третьяковскую галерею. Осталось около 60 работ, которые было некуда вывезти. Аннета Яковлевна их брать не соглашалась. Я предложила передать их в Тольяттинский художественный музей, который в то время был нашим филиалом. Так получилось, что почти весь Шеин находится у нас в музее и в Тольятти. Я горжусь тем, что имею к этому непосредственное отношение. 

 - Чем важна фигура Карпунова?

 - Иван Карпунов - скромный, на первый взгляд, кажущийся очень простым человек. Признаюсь, я стала интересоваться его творчеством, когда он был уже в летах. Он родился в 1909 г. и был одним из наших долгожителей. Те полотна, которые составляют сейчас для нас его творческое "лицо", появились на выставках  в 90-е - тогда в музее прошли  его юбилейные выставки, которые всех буквально очаровали.

Надо сказать, он практически  нигде не учился, ездил в молодости на какие-то художественные курсы в Москву, но там ему знаменитый Иогансон (автор "Допроса коммунистов") сказал, что у него душа, рука и глаз художника и учиться ему следует у самой жизни. Так рассказывал сам Карпунов. До 60 лет он работал в Художественном фонде, писал полагающуюся заказную продукцию. На его видение повлиял сосланный в Куйбышев с Украины в конце 1930-х гг. художник Бизюков, который входил в группу Михаила Бойчука, расстрелянного в 1937 году. Благодаря Бизюкову у Карпунова вдруг открылись глаза на народное искусство, на икону. И он тогда, уйдя на пенсию, начал работать в духе такого своеобразного примитивизма. То есть это тоже был такой полуандеграунд. Но его вещи брали на выставки. Он бывал искренне тронут, когда хвалили его работы, и зачастую просто дарил их друзьям. Мне подарил несколько работ. После выставки он подарил музею 15 картин, а еще 15 мы в течение несколько лет выкупали у него за смехотворные деньги. Это очень искренние, глубокие, даже мистические работы.

Метафизика самарского пейзажа

  - Может быть, можно вообще говорить о какой-то мистической линии в самарском искусстве, представленной этими тремя художниками?

 - Вероятно, если под "мистичностью" понимать некое глубинное их родство, их безусловную укорененность в самарской метафизике, несмотря на то что они стилистически такие разные. Пурыгин работал в духе мифологического гротеска. У Шеина - поэта и, как обнаруживается сейчас, своеобразного концептуалиста, прослеживается тяга к овальной форме, к легкой, бесплотной "монаде", при помощи которой он выстраивал весь свой мир. Эту овальную форму я бы связала с конфигурацией Самарской Луки - они удивительно созвучны.   А что касается Карпунова, тут основа - Древо жизни, а Древо жизни - это символ расцветающего мира, замкнутого на себя, самодостаточного - Самарскую Луку вполне можно считать его воплощением. Карпунов шел от народного  искусства, но его конечный продукт совсем не вписывается в рамки такого типа творчества. Он брал вначале очень яркие цвета и начинал их разбелять. Формы становились мерцающими, почти бесплотными. Мне кажется, это связано с темой смерти, одушевления материи, перехода ее в запредельное состояние.

- Вы много пишете о метафизике Самарской Луки...

 - Я везде говорю, что это уникальный ландшафт. Закольцованное криволинейное пространство. Заповедник на одном берегу реки и большой город на другом - это уникальный контраст. Изгиб, этот почти кругосветный маршрут, который делает Волга рядом с Самарой, конечно, уникален.  Не нужно ничего строить на том берегу, после этого он сразу потеряет свой сакральный смысл.

В 1950-е художников по партийной разнарядке отправляли запечатлевать строительство ГЭС, но некоторые, вместо того чтобы воспевать победу человека над природой, увидели иное - неразрешимое противостояние природы и человека, который вторгается в нее и ее безжалостно губит. ...

Как мне кажется, Пурыгин к пониманию специфики самарского пейзажа и к своим мифологическим существам пришел через осокорь. Осокори в силу некоторых особенностей воспринимаются как своего рода живые существа - они зооморфны и даже антропоморфны.

Сейчас в городе эти деревья, к сожалению, вырубают, я все, оставшиеся в центре, знаю, наверное, в "лицо". Когда проезжаю мимо, молюсь, чтоб их подольше не трогали… Что я еще могу сделать?! Дерево осокорь, конечно, очень яркая ландшафтная доминанта - и в городе, и тем более за Волгой. Этих богатырей, воплощающих природную силу, сделал главными персонажами многих своих картин еще Головкин.

Пурыгин остро ощутил драматичность соседства города и заповедной территории на той стороне Волги. Цивилизация, вторгающаяся в природу,  вообще, как думается, казалась ему злом.

Подобную позицию находим и у Шеина. У него в работах есть очень яркие, саркастические контрасты: зеленые деревья и заводские трубы, из которых исходит зеленый дым, визуально напоминающие те же деревья. На одной картине он изобразил детей,  лепящих снеговика под покровом  заснеженных деревьев, а вверху  полыхают газовые факелы и дымят заводские трубы.

Искусство будущего

- Что вы можете сказать о самарской живописи сегодняшнего дня? Есть ли открытия, сопоставимые с открытиями Пурыгина или Карпунова?

- Я не знаю, я сейчас не вижу ничего нового. Может быть, играет свою роль то, что я все-таки принадлежу к другому поколению. Я вижу, что кто-то продолжает традиции русской пейзажной живописи, молодежь из Союза художников пишет красивые пейзажи, но... Вообще для меня критерий оценки картины такой: если я могу долго смотреть на нее, не уставая, значит что-то в ней есть. Сейчас все чаще попадаются работы, на которые я вообще стараюсь не смотреть. Конечно, я хожу на выставки, но никаких новых открытий я там не вижу. Все это очень грустно. 

- А современное искусство, которым достаточно активно занимается Художественный музей в последние годы?

- Все-таки мне не слишком интересен концептуализм, это не мое. Наиболее близок из современного искусства - ленд-арт. Из самарских актуальных художников мне ближе всех, наверное, Логутов. Я много сотрудничала с Нелей и Романом Коржовыми.

В свое время к нам приезжал Виктор Мизиано. С его подачи в 1989 г. в музее состоялась выставка советского андеграунда из коллекции Талочкина. Я работала над экспозиционными решениями двух музейных выставок нонконформизма из собрания Якоба и Кенды Бар-Гера. Моя сфера - это модернизм и авангард, которые предъявляют какую-то свою концепцию мира. В современном искусстве я этого целостного взгляда на мир не вижу, вижу локальные формальные поиски. Моими любимыми художниками остались Ван Гог, Врубель, Сезанн, потом к ним добавились Пикассо, Филонов, Малевич, которого я, как это ни странно, люблю больше, чем Кандинского.

- Может быть, в масштабе не Самары, а мира есть какие-то художественные явления, про которые вам хотелось бы сказать, что они представляют искусство завтрашнего дня?

 - Мне кажется, сейчас искусство стоит на пути трансформаций и перемен, но пока ничего кардинально нового, преодолевающего те тупики, в которых оказались и концептуализм, и традиционная живопись, я не знаю. Понятно, что новое нельзя выдумать, оно должно возникнуть органично. В любом случае хотелось бы, чтобы это новое искусство не пихало человека носом в лужу, не поощряло в нем животное начало. Без духовного стержня человечество в конечном итоге просто растворится в абсолютном хаосе, энтропии. Конечно, речь не идет о такой вере, когда бог - это седой дядя, который сидит на облаке. Но жизнь - это действительно чудо, и оно гораздо сложнее, чем это представляют себе атеисты. Я думаю, когда-нибудь человечество сможет хотя бы частично постичь эту сложность и многомерность, и тогда искусство усложнится тоже. Вот этой многомерности мне в сегодняшнем искусстве, наверное, и не хватает больше всего.