- Про вас часто говорят, что ваша живопись основана на неких научных методах исследования человеческой психики...

- В 1950-е я начал заниматься тем, что назвал "сигнальная живопись". Это живопись, которая анализирует человека с помощью искусства. Она показывает человеческую психику. Для меня абстрактное искусство - искусство, которое анализирует наши возможности. Из него возник конструктивизм, который сильно повлиял на русскую архитектуру и прочее. Но конструктивизм как стремление с помощью искусства организовывать жизнь, влиять на человека, был и в иероглифах.

- Как вы пришли к таким позициям в 1950-е?

- Во время войны, в эвакуации я подружился с одним молодым человеком, который лежал в госпитале, и благодаря ему страшно увлекся рисованием. Я в основном срисовывал, но сам процесс меня очень увлекал. Когда я приехал в Москву, я поступил в художественную школу. Одновременно очень много ходил в консерваторию и даже жалел, что я не музыкант. Музыка и изобразительность для меня слились в одно целое. Я думаю, это не случайно. И то, и другое осмысляет психологическое содержание человека, и одновременно оно связано с его физиологией. Это расширило мой взгляд на культуру и на такую тему, как архитектоника. Архитектоника лежит в основе искусства. Речь идет о главных принципах построения произведения и об обживании среды. Это очень важная вещь. В советское время одним из крупных художников, который понимал архитектонический язык, был Вадим Андреевич Фаворский - график, гравер. Как я узнал позже, он был одним из основателей Вхутемаса. Во Вхутемасе люди изучали язык искусства. Я очень рано попал в его мастерскую. Для меня это была очень большая школа. Все его гравюры были очень "строительными": в них не только эмоциональное изображение мира, но и конструктивный момент перестройки, организации.

Рассказ про корни этой традиции можно начать с более ранних времен, с 1910-х гг. В это время начинает открываться новое искусство, в начале символистское. Появился русский модерн. А до этого был очень сильный конец 19 века: Толстой, Достоевский... Когда о них узнали в Европе - это было очень сильное воздействие. В дневниках Ван Гога есть записи о Толстом.

- То есть, это такая специфически русская линия, или все-таки можно говорить и о каких-то западных корнях?

- Интересно, что два крупных художника нашего авангарда, Малевич и Кандинский, на вопрос о самых важных современных художниках назвали Матисса и Пикассо. До этого очень сильной фигурой был Сезанн. Он удивительный аналитик. Латинское мышление вообще очень интеллектуальное, отрезвляющее. Это начало в каком-то смысле перенеслось в русскую культуру. Малевич и Кандинский были уже этим заражены. Дело в том, что Россия очень стихийная, очень эклектичная страна, которой, считаю, важен этот момент организации, свойственный западному мышлению.

С 1960-х наши художники начали пытаться участвовать в западном культурном процессе. Но до этого в 1920-х гг. Малевич тоже ездил на Запад, сначала в Польшу, потом Германию. Сохранились документы - фотографии: он там появился как некий метеор, как некая энергия, вокруг него собирались толпы художников. Наши же художники поехали в другом качестве, поехали приспособиться к тому, что творится в мировом процессе.

В 1920-е наше искусство было немножко чище и мощнее. Были такие фигуры, как Татлин, Малевич. Наши художники отличались от Матисса, Бонара и других западных художников. Это отличие рождалось из российского мироощущения и из конструктивного начала. Интересно, что конструктивизм возник в двух тоталитарных государствах - России и Германии. С возникновением диктатуры и тоталитарности возник и строительный момент. Даже Дягилев интересовался московским конструктивизмом - стилистика Москвы 1920-х была уникальной. А помимо изобразительного искусства была еще формальная школа - Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов. У них у всех был большой интерес к организации мышления.

- Если речь идет об аналитизме вашей живописи, можете ли вы словами описать, что происходит в одной из ваших абстрактных работ, чего вы пытаетесь достичь?

- Конечно. Вот, например, две работы - это сигнальная живопись, которую я делал с 1956 года. Это изучение человеческого потока сознания. Первая работа - это еще протосигналы, тут я фиксирую, что происходит в человеческом мышлении во время чтения. Из этих исследований родились работы, связанные с воздействием на человеческую моторику. Вот здесь (показывает картину) мы видим некий знак, он несет дискретность, которая обладает определенным физическим воздействием. Наверху знак другого характера, но он тоже дискретный. Это диалог двух знаков и, одновременно, некое воздействие на человека. То есть, сигнальная живопись - это модели наших чувственных переживаний и организация их для воздействия на воспринимающего. Это все выросло из интереса к человеку, его восприятию.

- Как соотносятся эти абстрактные работы с более традиционными пейзажами, которые вы писали потом?

- Да, меня тогда послали в командировку в Балаково, когда строилась Саратовская ГЭС. И от меня требовалась некая отдача тому месту, куда я приехал. Но это не была принудиловка. Здесь я действительно увидел Россию. Рабочие - это были отчасти арестованные люди, которые доживали свой срок на более вольных хлебах. У меня есть работа того периода - "Столовая". Люди в белых халатах, с хлебом, и орава целая рвется им навстречу. У меня ее не взяли на выставку - сказали, что это восстание на броненосце "Потемкин", а не изображение социалистического строительства. Но для меня это был сильный опыт понимания России и вообще российского смысла. Вот написанный там пейзаж - это как бы реалистическая работа, но на самом деле я уже был заражен конструктивизмом, когда его писал. Если присмотреться, там очень сложно все организовано. Эти конструкции - мое сопереживание пространству, в котором я оказался.

- Вы довольны самарской публикой?

- Я в Самаре всего три дня. Мы пошли на пляж, и там люди играли в волейбол. Я подумал: чем это отличается от Ниццы или Москвы? В общем, Самара - современный город. Я тогда вспомнил, что писал Кандинский о планетарном мышлении, - и вот это планетарное мышление пришло в российскую провинцию.

- Как вы соотносите себя с сегодняшним "контемпорари арт"?

- Капитализация искусства происходит в разных формах. Во многом наше современное искусство сценарно, оно живет на экспрессии, на зарабатывании аффектами. Для меня же искусство - это моменты, которые требуют формообразования, серьезного подхода к миру. Ну покусал Кулик кого-то. Это аффектация, эпатаж, и на нем все кончается. Вообще я склонен думать о состоянии мира трагически. Наверное, можно было бы показать здесь и более резкие работы о том, куда движется наше общество. Если вы посмотрите на мои поздние абстракции, где я пытался отразить современное мышление, - там есть некая центробежность, нет той стационарной архитектоники, как у раннего авангарда. Все время какое-то скольжение и проходы. Это совершенно другое мироощущение.

Я против случайности, мне хочется закономерности. Поэтому я люблю Босха, Брейгеля, люблю художников, которые сказали свое слово. Рембрандт потрясающий, Веласкес... Те художники, которые в искусстве отражают свое время и его проблемы, а не превращаются в кошку. Мне хотелось бы показать для чувствующих людей дуновение тех времен, которые нам еще предстоят. Сейчас мне кажется, что я сделал это недостаточно резко, я боялся, что ваша публика не поймет. И наверное, зря. Вообще, я не ожидал такого количества людей на этой выставке. Это очень интересно, что сюда приходят вполне европейские люди, которым хочется многое показать, раздвинуть, по-возможности, их рамки мышления. Конечно, на открытии трудно включаться в работу, созерцать. Вот если бы я кусал, как Кулик, это произвело бы хорошее впечатление.